Histoire de la symphonie à orchestre, depuis ses origines jusqu'à Beethoven inclusivement

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WELLESLEY COLLEGE

PRESENTED BY
Helen Joy Sleeper

HISTOIRE

DE LA

SYMPHONIE A ORCHESTRE

HISTOIRE

DE LA

SYMPHONIE

A ORCHESTRE,

DEPUIS SES ORIGINES JUSQU'a BEETHOVEN INCLUSIVEMENT,

PAR

M. MICHEL BRENET.

Ouvrage couronné par la Société des Compositeurs de Musique.

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PARIS,

GAUTHIER-VILLARS, IMPRIMEUR-LIBRAIRE,

QUAI [des grands-augustins, 5 5.

1882

CTous droits réserves.)

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A mes premiers et mes plus chers maîtres
MON PÈRE ET MA MÈRE.

1 ^'i

INTRODUCTION

DE toutes les formes de composition musicale créées par le
génie des maîtres^ la plus spiritualiste, la plus abstraite,
la plus propre à réaliser l'idéal élevé du beau musical
pur, est assurément la symphonie. N'empruntant sa beauté qu'à
la musique seule^ sans le secours d'aucun art étranger, d'aucune
fiction poétique, d'aucune parole humaine, d'aucune réalité pal-
pable, la symphonie n'a pas d'équivalent dans les autres arts. Si
la peinture, la sculpture nous dévoilent les régions du beau idéal,
c'est à Taide des séductions du beau physique. Si la poésie, Télo-
quence nous émeuvent fortement, nous ouvrent des horizons
grandioses, c'est en s'appuyant sur les faits de la vie réelle, sur
les aspirations ou les combats de l'âme humaine. Plus complet et
plus émouvant que le drame, l'opéra traduit et commente les sen-
timents cachés, les pensées intimes du cœur humain, dont il
exprime aussi les plus violentes passions; mais la prédominance
de l'expression dramatique sur le beau musical pur est constante,
et la première condition de beauté d'un opéra est la vérité. Assu-
M. Brenet. — Hist. de la Symphonie. i

Introduction.

jettie aux paroles fixées par l'Eglise, la musique religieuse se meut
dans un domaine plus borné que celui de l'opéra. Tous ses efforts
tendent à l'expression du sentiment religieux, son unique base.

L'espace dont dispose la musique instrumentale est sans
bornes; pur esprit, délivré des liens terrestres^ elle plane dans
des régions inaccessibles aux autres arts, indescriptibles par la
parole. Si son domaine est immense, combien sont puissants et
nombreux les moyens dont elle dispose pour le conquérir! « Le
matériel avec lequel le musicien crée, et dont on ne saurait trop
méditer l'incomparable richesse, ce sont les sons, avec la possibi-
lité de leur modification à l'infini dans la mélodie, l'harmonie et
le rythme. Inépuisée et inépuisable, la mélodie se présente d'abord
dans son noble rôle de principal élément du beau musical; ensuite
vient l'harmonie, avec ses mille ressources, dont on ne connaît
pas encore la fin; puis le rythme, artère de la vie musicale, qui
les réunit l'une à l'autre dans le mouvement, et enfin les nuances,
qui les colorent de la manière la plus diverse et la plus
attrayante j^). »

C'est avec ces divers éléments de beauté que sont constitués par
les maîtres la sonate, le quatuor, formes nobles et abstraites de
l'art. Mais le matériel de la symphonie est plus riche encore; un
élément puissant, admirable, fécond en beautés toujours nou-
velles, s'ajoute à la mélodie, à l'harmonie, au rythme : c'est l'ins-
trumentation. Dans l'histoire, la mélodie et le rythme se présen-
tent les premiers dans les âges primitifs, comme les rudiments
d'un art encore à sa naissance. L'harmonie, nouveau monde de
la musique, est découverte et réglementée par le génie de quelques

(') Hanslick, Du beau dans la Musique. Trad. de M. Gh. Banneliek.
Paris, 1877.

Introduction.

hommes puissants. Enfin l'instrumentation ajoute à la musique,
déjà si belle, les charmes si variés de ses innombrables combinai-
sons. Les instruments se perfectionnent, Torchestre moderne se
forme; son maniement devient une science particulière, une des
quatre grandes branches de la musique. Alors naît la symphonie,
forme parfaite, apogée de la science et de l'art musical.

mfei't^

PREMIERE PARTIE.

ORIGINES DE LA SYMPHONIE

ANCIENNES DEFINITIONS DU MOT SYMPHONIE.

LE nom qui fut attribué à cette forme musicale dès son appa-
rition, et qui aujourd^iiui lui appartient exclusivement,
existait bien avant l'invention de la musique d'orchestre,
et avait été employé successivement dans un certain nombre d'ac-
ceptions dissemblables par les musiciens de l'antiquité et du
moyen âge. Avant d'aborder l'histoire de la symphonie à orchestre ,
il nous paraît intéressant de jeter un coup d'œil rapide sur ces
acceptions disparues d'un même terme technique.

Le mot symphonie, emprunté au grec par les langues de l'Eu-
rope moderne (^), s'est transmis sans altération de siècle en siècle.
Sous sa forme primitive, il désignait chez les Grecs la conso-
nance de l'octave. Adopté par la langue latine, il y fut employé
dans la même acception. Cependant Servius a fait remarquer que
da.nsV Enéide ce terme désigne un instrument de musique ; d'après

(') (Tujj-çwvia, de q/wv/j, voix, et gvv, avec.

Première Partie.

l'opinion très solide de G.-W. Fink (^), cet instrument tirait son
nom de sa fonction même, qui était d'accompagner les voix à la
distance de Toctave. De même, lorsque Cicéron appelle les chan-
teurs symphoniaci, il désigne les chœurs dans lesquels la réunion
de voix graves et élevées, chantant la même mélodie à l'unisson
et à l'octave, formaient la consonance appelée symphonie.

Au vu" siècle de l'ère chrétienne, on nommait encore ainsi les
enfants dont les voix aiguës doublaient les voix d'hommes dans
la chapelle pontificale. A la même époque, Isidore, archevêque
de Séville , qui définissait la musique une modulation de la
voix, et aussi une concordance de plusieurs sons et leur union
simultanée , donnait au mot symphonia deux significations
différentes : d'une part, il désignait 'ainsi le tambour employé
dans les armées du Bas-Empire; de l'autre, il appelait symphonie
l'harmonie des consonances, par opposition à la diaphonie, ou
harmonie dissonante, discordante. Au x" siècle, le moine Hucbald
conservait à ce mot une signification analogue. Un autre musi-
cographe, Herman Finck, emploie le mot symphoni^are^ pour
désigner l'accompagnement d'une mélodie à l'octave.

Vers le même temps, on trouve le terme de symphonie adapté
à un objet nouveau : un lourd et barbare instrument de
musique, usité dès le x^ siècle sous le nom d'organistrum,
venait de réduire ses proportions incommodes et prenait un
nouveau nom. On l'appelait rebel, rubelle et symphonie. Ce
n'était pas autre chose que notre modeste vielle. La vogue de
cet instrument cessa au xv^ siècle, et il fut abandonné aux
pauvres et aux vagabonds. Son nom de symphonie, corrompu

( ' ) Schilling , Encyclopodie der gesammten Musikalischen Wissen-
schaften, t. VI, art. Symphonie, par G.-W. Fink. Stuttgart, 1840.

Origines de la Symphonie.

par l'usage, se changea en sifonie, puis chifonie; de là vint, pour
ceux qui en faisaient leur moyen d'existence, le surnom de chifo-
niens. Dans certains pays du centre de la France, la vielle porte
encore le nom populaire de chinforgne[^).

Ainsi appliqué tour à tour, et même simultanément, à un
intervalle harmonique et à un ou à plusieurs instruments de
musique, le terme dont nous nous occupons fut, au xvi^ siècle,
employé pour servir de titre à un morceau de musique. En 1594,
parut à Anvers un recueil de pièces vocales intitulé : Sym-
phoîiia angelica di diversi excellentissimi miisici a 4, 5, 6 voci^
nuovamente raccolta per H. Waelrant (^). — En 1629,
Heinrich Schûtz, le « père de la musique allemande », qui
avait, pour se conformer à l'usage prétentieux de son temps,
transformé son nom allemand de Schûtz (archer, tireur) en celui
de Sagittarius^ publia à Venise ses Symphoniœ sacrœ. C'était
un recueil de chants à i, 2 et 3 voix, avec orgue et i, 2 ou 3 ins-
truments obligés, qui tantôt accompagnaient le chant, et tantôt
se faisaient entendre seuls dans des espèces de ritournelles. Ces
morceaux, d'une forme inusitée, s'appelaient symphonies,
« parce que ni l'ancienne dénomination de motets, ni celle
plus nouvelle de concei^ts ne leur convenaient (^). »

D'autres compositeurs appelèrent symphonies des morceaux
analogues, et même des chants spirituels et mondains à plusieurs
voix, sans accompagnement d'instruments. D'autres encore dési-
gnaient sous le même titre toutes espèces de pièces instrumen-
tales, danses, chansons transcrites, ritournelles, etc., quels que

(') Paul Lacroix, Les Arts au moyen âge. Paris, iSjS.
(-) Imprimé par Pierre Phalèse et J. Bellère. Anvers, i5g4.
(^) Brendel, Geschichte der Mnsik. 6® édition. Leipzig, 1878.

8 Première Partie.

fussent leurs dimensions et le nombre des instruments qui les
exécutaient. Kircher range sous ce titre les préludes, toccates,
ricercari et sonates d orgue et de clavecin ( \). Dans le même
ouvrage il écrit : Symphoneta , sive composîtor hannoniœ. De
même Glaréan qualifie le savant musicien Antoine Brumel :
Eximiiis symphoneta.

Au xvin^ siècle, le même terme était employé par les écrivains
français dans un sens différent de celui qui lui est réservé
aujourd'hui. On donnait le nom de symphonie tantôt à Tac-
compagnement instrumental d'un opéra, aux ritournelles,
entr'actes, etc. ; tantôt à l'orchestre même qui exécutait cet
accompagnement^ ces ritournelles, soit au théâtre, soit à l'église.
C'est ainsi que Grimm écrivait : « Je trouve dans cet opéra grand
nombre d'airs charmants et une symphonie admirable » ; que
Charpentier publiait ses « motets mêlés de symphonies », et que
l'on entendait dire : « La symphonie de tel théâtre comprend six
violons, quatre violes, etc. »

^^

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE AU MOYEN AGE.

Pour chercher les origines de la symphonie actuelle^ nous ne
croyons pas nécessaire de remonter^ ainsi que l'a fait un auteur
allemand (-), jusqu'au flûtiste grec Sacadas, qui passe pour avoir
exécuté le premier un morceau de musique purement instrumen-
tale. Il ne saurait être question de symphonie chez des peuples

(') Kircher, Miisiirgia iiniversalis. Rome, i65c.

(-) Bernsdorf , Universal Lexikon der Itnkunst. t. III. art. Symphonie.
Offenbach. 18G2.

Origines de la Symphonie.

ne pratiquant point l'harmonie. C'est donc dans le moyen âge
occidental que nous allons trouver notre point de départ.

La musique à plusieurs voix sans accompagnement, adoptée
par rÉglise catholique qui lui donnait dans ses cérémonies une
place considérable, avait déjà atteint une certaine perfection, que
le jeu des instruments était encore dans l'enfance. Les danses
populaires qui, sous prétextes pieux, pénétraient jusque dans les
églises, se faisaient aux sons des rondes chantées en chœur, et
s'il s'y montrait des joueurs d'instruments, on peut croire que
leur partie doublait les voix, ou bien qu'à défaut de chanteurs
ils exécutaient les rondes connues. Au viii^ siècle, lorsque le
pape Zacharie lança une sentence d'excommunication contre
« quiconque, les premiers jours de janvier et de mai, oserait
louer des chantres ou joueurs d'instruments et former des
danses par les rues et places publiques », la danse était encore
un plaisir grossier, auquel une musique barbare servait de
stimulant.

Les seigneurs féodaux, pour occuper les longues journées
oisives de leur vie de château, attiraient des ménestrels qui leur
chantaient les romans célèbres. Bientôt les plus riches commen-
cèrent à s'entourer de bandes nombreuses de musiciens, joueurs
de luths et de cromornes. de théorbes et de mandores, dont la
musique donnait une apparence somptueuse aux fêtes, aux
réceptions et même aux repas quotidiens. Les petits barons, qui
ne pouvaient entretenir, comme leurs puissants voisins, une
troupe brillante d'instrumentistes, avaient au moins à leur ser-
vice deux ou trois musiciens. C'est ainsi qu'une miniature du
roman de Renaud de Montauban nous montre une châtelaine
du xv^ siècle dînant en petit comité, tandis que trois musiciens.

iQ Première Partie.

placés dans une tribune spéciale, soufflent à pleins poumons
dans trois longues trompettes.

(( Semblables aux musiciens ambulants qui parcourent les
rues et qui nous convient à leurs concerts en plein air, ces
anciens joueurs d'instruments jouaient de mémoire, après avoir
probablement appris d'instinct le peu qu'ils savaient (^). » Leur
répertoire se composait d'airs de danse et de chansons en vogue,
qu'ils arrangeaient tant bien que mal. Au temps de la Réforme,
les seigneurs huguenots se faisaient jouer de cette manière les
psaumes protestants. Tout imparfaite qu'elle fût, la musique
instrumentale occupait les musicographes. Dès le ix'' siècle,
Réginon de Pruni écrivait : « On appelle musique artificielle
celle qui est produite par l'art et le génie humain, et qui consiste
dans l'usage de certains instruments (-). »

Le nombre des musiciens instrumentistes s'accrut rapidement.
En i33i, les ménestrels français, « joueurs d'instruments tant
hauts que bas )), fondèrent la confrérie de Saint-Julien et Saint-
Genest, corporation nombreuse, qui reçut lettres patentes du roi
de France Charles VI le 14 avril 140 1. Longtemps la Confrérie
de Saint-Julien tint en France le haut du pavé pour la musique
instrumentale; le jour de la fête de Saint-Julien, leur patron, les
ménestrels parcouraient Paris en jouant des airs de leur réper-
toire (^). Parmi eux se recrutaient les orchestres figurant plus

(*) G. CiiouQUET, Histoire de la viusique dramatique en France. Paris.

1873.

(-) FÉTis, Biographie universelle des musiciens. Préface de la 2" édition.

(^) Sept airs sonne:{ la nuict de Saint- Julien par nous : Chevalier, Lore,
Henry Vaisné, Lamotte, Richaine et aultres, sur luths, espinettes, mandores,
violons, flûtes à neuf trous, le tout bien d'accord, sonnant et allant par la
ville (1587).

Origines de la Symphonie.

1 1

que jamais dans les cérémonies publiques et les fêtes privées.
Dans les repas seigneuriaux, on ne jouait plus seulement des
basses danses et des chansons, mais on donnait, sous le nom
d'entremets, de véritables représentations dramatiques.

Au xvi*^ siècle, le nombre des musiciens au service d'un sou-
verain était considérable ; les princes et les ducs rivalisaient avec
les plus puissants monarques. La duchesse de Ferrare avait son
orchestre particulier, dont les membres étaient des femmes. Le
répertoire de ces musiques seigneuriales n'avait guère varié
depuis le xiii« siècle; les compositeurs de chansons profanes
avaient pris l'habitude d'indiquer dans leurs œuvres des parties
d'instruments qui, doublant exactement les voix des chanteurs,
pouvaient ensuite exécuter les morceaux sans leur aide. On
pubhait ces chansons, et l'on commençait aussi à imprimer des
recueils d'airs de danse à plusieurs instruments; le plus ancien
de ceux cités par M. Lavoix dans son Histoire de l'Instrumen-
tation date de i538 : « Dix-huit basses-danses garnies de
recoupes et tordions avec dix-neui branles, quatre sauterelles,
quinze gaillardes et neuf pavanes. Paris, Attaingnant, i53S {^).y>

La culture de la musique instrumentale était aussi assez
avancée en Angleterre au xvi« siècle. En 1599, Thomas Morley
pubha la première édition d'un recueil de pièces instrumentales
de divers auteurs pour six instruments : luth ténor, pandore,
cithare, basse de viole, flûte et dessus de viole (2). En Allemagne,
les pubhcations du même genre se mukiplièrent dès les pre-

(') Lavoix fils, Histoire de V Instrumentation. Paris, 1878. p. 171.

(■-) MoRLEv, Consort Lessons, made by divers exquisite autliors, for sex
différent instruments to play together, v/f .• the treble lute,pandora, citterne,
base violl, flûte and treble violl. Londres, iSgg; 2'' éd., 161 1.

12 Première Partie.

mières années du xvii^ siècle; parmi les plus anciennes et les plus
rares, on peut citer deux recueils de Melchior Franck pour
« toutes sortes d'instruments et particulièrement pour les violes » .
Ce sont des danses graves ou vives et des petits morceaux sym-
phoniques (^).

Le goût de la musique instrumentale a toujours été très vif en
Allemagne. Nous pourrions donc citer un grand nombre de
recueils analogues à ceux de Franck, les uns pour instruments
seuls, d'autres avec voix ad libitum (-). L'orchestre de ces divers
morceaux, composé le plus souvent de quatre ou cinq instru-
ments, et dans lequel les cordes prirent dès le xvi^ siècle une
place prépondérante, comprenait quelquefois jusqu'à lo, 12 et
14 parties. La basse continue, inventée par Viadana dès les pre-
mières années du xvn'^ siècle^ et bientôt devenue d'un usage
général, donna aux parties harmoniques la solidité qui leur avait
longtemps fait défaut. En 16 19, Prœtorius l'employa dans les
pièces du recueil intitulé Musa Aonia Thalia.

Aucun lien régulier ne réunissait les divers morceaux dont se
composaient ces recueils ; les danses et les chansons y dominaient,
mais on commençait à y introduire des pièces de genre purement
instrumental^ où le compositeur, se livrant uniquement à son
inspiration et à son savoir, introduisait même parfois les formes

(') Franck, Neue Paduanen, Galliarden, anf allerlei Instrumenten :{u
beqiievien. Nuremberg. i6o3. — Neue Intraden, aiif aller Hand-lnstru-
menteu, sonderlich auf Violen :^u gebrauchen. Nuremberg. 160S.

(-) Fritsch (Balthazar), Neue Kunstliche iind lustige Padiianen und
Galliardcn mit ^ Stimynen. Francfort, 160G. — Hildebrand, Paduanen und
Galliarden ^^u 5 Stimmen auf allerlei Instruynenten ^:.' gebrauchen verfasset.
Hambourg, 1607. — Widman.n, Musikalische Kur:^weil, in Can:[onen, In-
traden, Balleten und Courant en fur 4 und 5 Instrumenten. Nuremberg, 1618.

Origines de la Symphonie .

I .T

scolastiques en vogue dans la musique chorale du xvi^ et du
xvn® siècle. Ces recherches scientifiques étaient alors annon-
cées dans un titre long et pompeux (^). Certaines pièces instru-
mentales, qui n'avaient pas du reste de forme fixe et régulière,
prirent alors le titre de symphonies . On peut citer en ce genre les
trois œuvres publiées à Anvers en 1644, 1647 et 1649 P^^ Florent
A'Kempis , organiste de Sainte-Gudule à Bruxelles_, et dont le
premier livre a pour titre : Symphoniœ uniuSj duoriim et triicm
violinoriim. — Montalbano', Bononcini publièrent des pièces
analogues, comprenant jusqu'à huit instruments (-). Dans une
œuvre du musicien allemand George Weber, publiée à Dantzig en
1649, sous le titre de Fruits odoriférants d'un cœur tout dévoué
au Seigneur^ on trouve, mêlées à des arrangements de chansons,
quelques « symphonies pour deux violons et basse continue »,
dont les développements n'excèdent pas. pour chacune, deux ou
trois lignes d'impression, et dont le style est empreint de la plus
naïve simplicité.

ANCIENNES FORMES DE COMPOSITION INSTRUMENTALE.

En dehors des danses dont le rythme et le style étaient invaria-
blement réglés par le pas qu'elles accompagnaient, nous voyons

(') Theile. Novœ sonatce rarissimœ artis et suavitatis musicœ, parlim
2 vocum, cum simplis et duplo inversis fugis; partim 3 vocum, cum simplis.
duplo et triplo inversis fugis; partim 4 vocum, cum simplis, duplo, triplo
et quadruple inversis fugis; partim 5 vocum, cum simplis, duplo. triplo,
quadruplo aliisque varietatis inventionibuset artificiosis synccpationibus.etc.

(-) Montalbano, Sinfonie ad uno e diioi violini e trombone con parti-
menti per Vorgano, con alciine a qiiattro viole. Palerme, 1629. — Bononcini,
Sinfonie a 5, 6, 7 e 8 stromenti con alcune a iina e due ti omba servendo
ancoraper violine. Bologne, i685.

14 Première Partie.

des formes régulières s'introduire dans la musique instrumentale
dès la seconde moitié du xvii^ siècle. La plus ancienne de ces
formes, l'ouverture, est celle qui paraît la plus éloignée de la sym-
phonie actuelle. Son invention et son emploi répété eurent cepen-
dant une influence considérable sur le développement de la mu-
sique instrumentale.

LuUy peut être considéré comme l'inventeur d'une forme régu-
lière d'ouverture, quoique les compositeurs italiens eussent de
bonne heure pris l'habitude de placer en tête de leurs opéras ou
des prologues de leurs opéras une courte préface symphonique.
La forme lixée par Lully pour ses ouvertures servit immédiate-
ment de modèle pour tous les morceaux du même genre, compo-
sés non seulement en France, mais en Allemagne et en Italie.
D'après J.-J. Rousseau, les propres ouvertures de Lully servaient
fréquemment d'introduction aux opéras des maîtres romains et
napolitains représentés sur les théâtres d'Italie; après quoi, on les
gravait, sans en indiquer l'auteur, en tête des partitions de ces
mêmes opéras (^). L'ouverture de Lully comprenait : une pre-
mière partie d'un mouvement lent, portant le titre de grave,
s'enchaînant à la seconde partie^ plus longue et d'une allure
rapide. Le morceau était ordinairement terminé par une reprise
du premier mouvement. Désignée en Allemagne sous le nom
(ïoiivertiij^e française, cette forme musicale fut souvent intro-
duite dans les recueils de pièces instrumentales auxquelles on
donnait le titre de suites.

Les premières suites, qui parurent entre les années 1670 et
1680, furent d'abord écrites pour un instrument seul, et surtout

(•) J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, art. Ouverture.

Origines de la Symphonie. i5

pour le clavecin. Le même titre servit bientôt à désigner des mor-
ceaux écrits pour un nombre considérable dlnstruments.

La composition musicale appelée siiîte^ et à laquelle on donna
bientôt indifféremment le nom de suite et celui de sonate, était,
comme les recueils des premières années du xvii^ siècle, une
réunion de pièces détachées, affectant les formes de la musique de
danse ; mais elles étaient disposées dans un ordre régulier, et rigou-
reusement enfermées dans une même gamme. Un prélude com-
mençait, une gigue terminait. Dans l'intervalle se plaçaient la cou-
rante, la passacaille, la gavotte, la chaconne, etc. L'usage italien
d'exécuter dans les églises des solos d'instruments fit distinguer
peu de temps après deux sortes de sonates: celle dont nous venons
de parler prit le nom ào, sonate de chambre; l'autre s'intitula
sonate d'église^ et affecta une sévérité de formes que les virtuoses
italiens ne devaient pas lui conserver longtemps. « La sonate
d'église, dit Brossard, est une composition pleine de majesté,
propre à résonner dans le temple de Dieu (^). »

Ce caractère majestueux était dû au choix des pièces, dont la
réunion formait la sonate d'église : c'étaient exclusivement des
préludes, fugues, airs graves et religieux, qui, du reste, ne con-
venaient guère plus à la dévotion bruyante des fidèles italiens
qu'à l'amour des musiciens du même pays pour la vivacité et la
fioriture. Aussi vit-on bientôt les airs à danser de la sonate de
chambre s'introduire au milieu des pièces scolastiques de la
sonate d'église, tandis qu'en échange la sonate de chambre s'ap-
propriait quelques-uns des airs et des morceaux fugues de la
sonate d'église, ce qui rendit illusoire la distinction établie entre

(*) Brossard, Dictionnaire de musique. Paris, 1703.

i6 Première Partie.

les titres de ces deux compositions. Quoique chacune des pièces
formant la sonate ou suite fût en géne'ral courte, leur nombre
plus ou moins conside'rable faisait souvent de la sonate une com-
position assez longue, dans laquelle on observait toujours la règle
de Tunité de ton_, et qu'on adaptait indifféremment à un seul ou
à plusieurs instruments (^).

La suite ne disparut que devant la sonate et la symphonie
modernes (^). Nous citerons comme les plus belles suites pour
orchestre celles que le grand Bach écrivit vers 1720-1730, en ut,
en si mineur et en ré (^). Cette dernière comprend une ouver-
ture à la française, un ai}% une gavotte, une bourrée et une gigue
servant de finale. Tous ces morceaux sont^ selon Tusage, écrits
dans le même ton, en ré majeur. ISair grandiose de la suite en
si mineur est connu de tous les musiciens.

Avec le xviii^ siècle naquit une nouvelle forme de composition
instrumentale, dont le plan s'éloigne dès l'abord de la sonate

(*) ISeri. Sonate e can:{one a qiiatro da sonarsi con diversi stromenti, in
chicsa e caméra, etc. Venise. 1644. — Schenck, Il giardino armonico, con-
sistende in diverse sonate a 2 violini, viola di gamba e basso continuo.
Amsterdam, 1692. — Legrenzi, Suonate da chiesa e da caméra a 2. 3, 4. 5,
6 e j stromenti con tiombe e sen:^a overo fiant i, op. 17. Venise, lôgS, — On
peut mentionner encore les sonates pour deux violons et basse de viole,
avec basse continue de NicoLAï(Augsbourg, 1675); de Finger (Londres, i6S8j;
de Marini (Venise. 1696), et celles de Fixger et Keller à cinq parties.
pour flûtes et hautbois.

(*) De nos jours plusieurs artistes ont tenté de faire revivre l'ancienne
suite. Nous citerons la suite de M. Saint-Saens (op. 49), composée de prélude,
sarabande, gavotte, romance et finale, pour l'orchestre, et celles de Boely
pour le piano.

(') J.-S. Bach, Première Symphonie ou suite en ut pour deux violons,
alto, deux hautbois, basson , violoncelle et basse. Deuxième suite, en si
mineur, pour deux violons, alto, violoncelle, flûte et basse. Troisième suite,
en ré, pour deux violons, alto, basse, timbales, deux hautbois et trois trom-
pettes.

Origines de la Symphonie. 17

d'ancien style. Cette forme fut créée par les grands virtuoses de
Técole de violon italienne, qui ne trouvaient ni dans l'ouverture,
ni dans la suite, l'occasion de déployer tous les artifices de leur
talent. Tel qu'ils l'inventèrent, le concerto était une pièce de
musique instrumentale écrite pour un instrument principal,
accompagné par un orchestre plus ou moins nombreux, dont k
rôle, beaucoup plus important que celui de la simple basse con-
tinue_, ne se bornait pas à soutenir l'instrument principal, mais
l'accompagnait de dessins variés, et souvent engageait avec lui
un dialogue sur le pied d'égalité.

Quoique le nom de concerto (^) existât dès le milieu du
xvii° siècle, on doit regarder le violoniste Giuseppe Torelli
comme l'inventeur de cette forme musicale, ou du moins du
concerto grosso : car il y eut dès Torigine deux façons bien
distinctes de composer un concerto. Dans celui « de chambre »,
l'instrument principal n'était soutenu que d'un simple accom-
pagnement, sorte d'amplification de la basse continue. Dans le
concerto grosso, tout un orchestre dialoguait avec lui_, et Ton
donnait aux instruments de l'orchestre le nom de violino di
grosso, di ripieni, pour les distinguer du violon principal ou
di concertino. La forme symétrique donnée au concerto par
Torelli, et conservée pendant cinquante ans^ dérivait de Touver-
ture d'opéra, telle que l'avait renouvelée Alexandre Scarlatti.
Nous avons dit que l'ouverture de Lully se composait d'un

(') Selon FÉTis {Revue Musicale, t. II, p. 207), le mot concerto viendrait
du verbe concinere. Selon d'autres auteurs, il dérive du verbe concertare
(Schilling, Encyclopôdie der ges. musik. Wissenschaften, t. II, p. 282).
C'est là une question de linguistique qui n'a pas d'intérêt directement
musical.

M. Brenet. — Hist. de la Symphonie. 2

i8 Première Partie.

grave, d'un allegro et du retour final du grave; Scarlatti avait
renversé cette symétrie, en faisant du mouvement lent la partie
centrale de l'œuvre, et en l'encadrant de deux mouvements plus
animés, le premier assez modéré, le dernier beaucoup plus vif.
Tel fut l'agencement des parties du concerto grosso, à cette
différence près, qu'au lieu de s'enchaîner comme dans l'ouver-
ture, chacun des trois mouvements, complet en soi-même, était
entièrement séparé de ses voisins.

Les concerti grossi con una pastorale^ de Torelli , parurent
une année après la mort de leur auteur, en 1709 (^). Ils étaient
écrits à huit parties :

Un violon principal ;

Deux violons , viole et basse obligés forment Torchestre con-
certant;

Deux violons et un violone (contre-basse de viole) de ripieno
remplacent l'ancienne basse continue d'orgue.

Si \qs concerti grossi ào. Torelli sont les premiers en date, leur
mérite et leur vogue furent bientôt dépassés par ceux que le
célèbre Arcangelo Corelli publia peu de temps après, et qui ser-
virent à leur tour de modèles à ceux de Geminiani, de Vivaldi,
de Locatelli, de Tartini (-).

(') G. Torelli, Concerti grossi con una pastorale, op. 8. Bologne. 1709.
— Auparavant, Torelli avait public : Concerto de caméra a 2 violini e basso,
op. 2. Bologne, 1686. Concertino per caméra a violini evioloncello. op. 4, etc.

(-) Corelli. Concerti grossi. Rome 1712 (deux violons et violoncelle di
concertino. deux violons, viole et basse di grosso). — Tartini. XII Concerti
grossi. Amsterdam, 1734 (violon principal, deux violons, viole et violoncelle
concertants, basse continue pour clavecin). — Vivaldi a publié plusieurs
livres de concertos, de 1737 à 1740; les uns pour quatre violons, deux
violes, violoncelle et basse continue [Estro armonico ossia XII concerti),
d'autres pour un violon solo, deux violons, viole et basse continue pour

Origines de la Symphonie. ig

On peut voir dans plusieurs de ces concertos la gigue servir de
finale, comme dans l'ancienne ^z^ïe/ puis, perdant son nom, elle
conserve son rythme, et enfin se fond entièrement dans un
presto ou un vii^ace, dont la mesure cesse de s'astreindre à
l'invariable 12/8 de la gigue. Les presto de Tartini ont un brio
et un caprice que la vieille gigue n'a jamais atteints. — De même,
dans le largo ou V adagio, second morceau des concerti grossi, on
reconnaît Yair grave et religieux de la sonate d'église. L'obliga-
tion d'écrire dans le même ton tous les morceaux de Tancienne
sonate n'existe plus pour les trois parties du concerto; si Fallegro
initial et le presto final sont toujours construits dans une même
gamme, du moins le choix du ton pour l'adagio semble aban-
donné au caprice du compositeur. Dans quelques œuvres de ce
genre, les maîtres commencent à prendre pour tonique du second
morceau la sous-dominante du ton principal, usage qui s'éri-
gera en règle pour la symphonie moderne.

Le concerto italien ne tarda pas à se répandre dans toute l'Eu-
rope musicale. Torelli peut, d'ailleurs, l'avoir lui-même importé
en Allemagne, puisque, à partir de Tannée lyoS. il remplit à la
cour du margrave de Brandebourg-Anspach les fonctions de
maître de concerts.

Les artistes étrangers s'essayèrent aussitôt dans ce genre de
composition : En France, ce fut le violoniste Leclair; en Angle-
terre, Haendel; en Allemagne, Jean-Séb. Bach (*). Pour mieux

l'orgue. Outre les ce'lèbres concertos de ces grands maîtres, on peut encore
citer : Albinoni, XII Concerti a 6 stromenti. — Aless. Marcello, VI Con-
certi a 2 flauti trav. o violini principali., 2 violini ripieni, viola e violon-
cello obligato, e cembalo. Venise, lySS.

(*) Leclair, VI Concerti a 3 violini, alto, basso, per organo e violoncello.
Paris. 1723. — Haendel, XII Concerti grossi (quatre violons, deux violes,

20 Première Partie.

s'assimiler cette forme nouvelle, le grand Bach avait transcrit
pour clavecin-solo seize concertos de Vivaldi (').

Les concertos de J.-S. Bach ont eu certainement une influence
considérable sur la formation d'une autre pièce de musique
instrumentale qui. à son tour et d'après le témoignage de Haydn
lui-même, aurait servi de modèle à ce grand maître pour ses
premiers ouvrages : c'est de la sonate moderne que nous voulons
parler ici.

Le second fils de J.-S. Bach, Charles-Philippe-Emmanuel, est
généralement regardé comme Tinventeur de la sonate moderne
en trois parties : allegro, adagio, rondo. Ses plus belles œuvres
en ce genre, publiées en 1742, furent Tétude favorite des jeunes
années de Haydn. Pour nous, cette forme en trois parties de la
sonate d'Emmanuel Bach dérive, à n'en pas douter, du concerto
cultivé par son père et répandu dans toute Tx^Uemagne.

Nous reviendrons dans un chapitre suivant sur ce musicien
remarquable. Il nous reste à signaler, parmi les formes musicales
qui précédèrent la symphonie, deux sortes de compositions,
moins sérieuses, moins régulièrement ordonnées que la suite, la
sonate et le concerto, mais très usitées au commencement du
siècle dernier, et qui contribuèrent beaucoup à répandre dans
des classes moins privilégiées le goût de la musique instrumentale.

violoncelle et basse continue pour l'orgue et le clavecin), t. XVIIl de la
grandeédition de ses Œuvres. — J.-S. Bach, premier Concerto pour violon, trois
hautbois et deux cors avec accompagnement de quintette. Deuxième Concerto
pour violon, flûte, hautbois et trompette avec accompagnement de quin-
tette, etc. On a publié de Bach six concertos pour divers instruments,
un concerto pour deux violons et quatuor, treize concertos pour i, 2, 3 ou 4
clavecins avec quatuor, Haendel a appliqué la même forme à l'orgue.

(') J.-S. Bach, XWl Concertos deVivaldi, 7^ livre des œuvres de clavecin,
avec une préface de Dehn.

Origines de la Symphonie. 21

Nous citerons d'abord ces pièces nommées par les Allemands
Parthien (au singulier Parthie^ Parthia)^ sortes de courtes suites
pour un seul ou plusieurs instruments, composées de divers
petits morceaux. Quoique l'usage de ces pièces fût assez fréquent,
on les jugeait rarement dignes de l'impression (^).

Un autre genre de pièces, répandu à la fois en Italie et en Alle-
magne, portait le nom de cassa\ione ou cassation. « Ce mot,
dérivé du latin cassatio, et signifiant littéralement congé, licen-
ciement, n'aurait pas dû désigner autre chose qu'un morceau de
musique terminant un concert, et après lequel la foule des audi-
teurs se disperserait. y> Mais, sans égard pour rétymologie_, on
appliqua ce nom à un morceau propre à être exécuté en plein
air, le soir, devant la maison d'une personne à laquelle on
désirait rendre hommage. L'habitude qui se répandit de jouer
ces morceaux sous les fenêtres des jeunes filles donna lieu à une
locution populaire dans l'Allemagne du Nord, cassaten-gehen,
qui veut dire chercher les aventures galantes et les rendez-vous
amoureux (^). De même que les Parthien^ les cassations obte-
naient rarement les honneurs de la gravure. Ces pièces s'écri-
vaient pour plusieurs instruments, mais conservaient des formes
simples et faciles.

La cassation présentait beaucoup d'analogie avec la sérénade,
en vogue dans la seconde moitié du xvni*^ siècle, qui s'exécutait
surtout pendant les fétes^ les repas et les cortèges de noces, dans
les salons ou dans les jardins des princes ou des riches bourgeois.
Haydn et Mozart_, qui ont laissé beaucoup de morceaux de ce

(' ) ScHNELL, VI Pjvthias trisonas (violon, flûte et basse). Augsbourg, ij3i.
(-) Schilling, Encyclopôdie der ges. miisik. Wissenschaften, t. II. art.
Cassation.

22

Première Partie. — Origine de la Symphonie.

genre, semblaient en dernier lieu confondre la cassation avec la
sérénade : cette dernière composition avait toutefois ceci de fixe
et de régulier, qu'elle s'ouvrait toujours par une marche, et que
tous les morceaux dont elle se composait étaient séparés par des
menuets.

Dans les sérénades et cassations de Haydn et de Mozart, le
nombre des morceaux varie entre un et dix, et le nombre des
instruments entre quatre et dix (^). Dans leur forme originale,
c'est-à-dire lorsque ces morceaux étaient destinés à une exécution
en plein air, les parties ne se doublaient pas : une cassation pour
quatre instruments n'était Jouée que par quatre musiciens,
à rencontre de ce qui se passait pour l'ouverture, la suite d'or-
chestre et le concerto grosso.

(*) Nous citerons la sérénade en ré majeur, composée par Mozart en
1776 pour la noce d'un riche bourgeois de Salzbourg, Haffner. Elle com-
prend huit morceaux : Marche reliée à l'allégro — Andante — i''' menuet
— Rondo — 2" menuet — Andante — 3'= menuet — Finale. Cinq morceaux
de cette sérénade ont été réduits pour le piano à quatre mains, sous le
titre de 8" symphonie.

DEUXIÈME PARTIE.

LA SYMPHONIE AU XVIIP SIÈCLE,

LES PRECURSEURS.

AYANT eu le point de départ le plus grossier, la danse
populaire, la musique instrumentale avait, par degrés,
franchi un espace immense, et maintenant elle rejetait
au loin les formules de la danse, pour chercher des formes pures
et élevées.

(( Les beaux concerti grossi de Gorelli, de Gemiani [Gemi-
niani] et de Vivaldi, dit un des auteurs de Y Encyclopédie métho-
dique, avaient certainement acheminé d'une manière très respec-
table vers la symphonie; mais il lui restait à prendre sa forme,
son genre, son nom et plusieurs autres pas à faire (^). »

La naïveté du style n'altère pas la vérité du fait : tout admi-
rable qu'il fût, le concerto grosso n'avait pas encore atteint l'idéal

(') Encyclopédie méthodique; Musique, t. II. Paris, 1818. (Art. Sympho-
nie, par M. DE MoHiGNv.)

24 Deuxième Partie.

élevé que devait réaliser la symphonie. La part prépondérante
attribuée dans le concerto à la virtuosité d'un instrumentiste que
les autres avaient pour mission de faire briller en l'accompagnant
et en l'excitant par leur dialogue, prouvait encore .une préoccu-
pation en quelque sorte matérielle, que la symphonie allait répu-
dier à son tour, pour s'élever plus librement vers le domaine sans
bornes du beau musical pur. Ce domaine ne fut pas conquis
sans efforts; avant donc de détailler les beautés des symphonies
admirables qui font la gloire de leurs auteurs et de l'art tout
entier, il nous faut raconter ces efforts patients et décrire les
progrès accomplis lentement.

La suite et la cassation, la sonate et le concerto avaient, nous
l'avons dit, répandu dans toute l'Europe le goût et la culture de
la musique instrumentale. En Italie, des concerts se donnaient
chez les grands, mais plus souvent dans les églises^ qui conser-
vèrent longtemps la coutume de s'attacher des virtuoses en
renom, et de faire payer un prix d'entrée au public qui venait
les entendre. En France, quelques riches seigneurs se donnaient
le luxe d'une musique particulière; celle du souverain faisait
partie de Y écurie i^oyale; des concerts publics, presque uni-
quement consacrés à la musique religieuse, mais où l'on enten-
dait cependant des pièces instrumentales, furent fondés à Paris
en 1725, sous le titre de Coiwerts spirituels. — Mais la véri-
table patrie de la musique instrumentale était l'Allemagne.

Là, ce n'étaient plus seulement les têtes couronnées qui entre-
tenaient des orchestres de concerts et des chœurs de chapelle :
c'étaient tous les seigneurs, ducs, archiducs, landgraves, mar-
graves, comtes et barons, si petits qu'ils parussent; c'étaient des
princes-électeurs et des princes-évêques, des ducs sans duchés et

La Symphonie au dix-huitième siècle.

des comtes sans argent. Les plus riches avaient un maître de
chapelle, un vice-maître de chapelle, un maître des concerts de la
cour, un compositeur de la cour, un organiste de la cour, et
toute une troupe de musiciens de cour, chanteurs, solistes et
ripie'nistes. — Les plus pauvres, à qui l'amour de la musique
faisait faire des prodiges, transformaient en musiciens tous leurs
domestiques : et le soir, la besogne faite, on voyait le cocher, le
valet de chambre et le valet d'écurie venir exécuter en présence
du maître, et quelquefois avec son concours, les quatuors, les
sonates et les symphonies que des orchestres plus brillants
jouaient dans les châteaux voisins.

Qu'on se garde de prendre à la lettre le mot que nous venons
d'écrire : « des orchestres plus brillants. » Quelque profond que
fût en Allemagne l'amour de la musique instrumentale, les
orchestres de concerts, de chapelle, de théâtre, ne donnaient pas
un grand relief aux morceaux qu'ils exécutaient, et nous devons
compter l'imperfection des instruments et l'inexpérience des
exécutants comme le premier obstacle au développement plus
rapide de la symphonie. Le quatuor des instruments à cordes,
solidement constitué, formait naturellement la base de l'orchestre
et comptait parmi ses adeptes d'excellents virtuoses : mais les
autres familles d'instruments, désorganisées par l'abandon suc-
cessif d'une grande partie des instruments du moyen âge.
n'avaient pas encore trouvé de facteurs ni de virtuoses capables
de les rajeunir, de les renouveler, de leur donner la richesse, la
variété et la facilité d'exécution. — Aussi les premières sym-
phonies furent-elles tout simplement des quatuors de violons et
violes.

Ces symphonies s'écrivaient pour les orchestres princiers dont

20 Deuxième Partie.

nous venons de parler ; le musicien portant le titre de maître de
concert ou de maître de chapelle fournissait les morceaux de
musique qu'on exécutait sous sa direction. L'auditoire étant
toujours le même, il fallait du moins que le répertoire se renou-
velât : l'un des premiers mérites des compositeurs de cour était
donc la fécondité; et en effet on les voyait à Tenvi multiplier
leurs ouvrages.

A une époque où la gravure musicale était encore rare et coû-
teuse, ces productions restaient le plus souvent en manuscrit;
elles étaient la propriété plutôt du seigneur chez lequel elles
avaient été jouées, que du musicien qui les avait composées, et
Ton peut regretter la perte d'un grand nombre d'entre elles. Le
peu qui nous en est resté est aujourd'hui éparpillé dans les
bibliothèques publiques de l'Allemagne, dans quelques collec-
tions d'archives seigneuriales, ou dans les tiroirs les plus obscurs
des anciennes maisons de commerce de musique : vieux cahiers
jaunis, dont la poussière n'est pas secouée tous les vingt ans par
une main curieuse; vieilles reliques dédaignées, et dormant du
sommeil éternel : car si l'art musical offre aux génies puissants
des triomphes enivrants, il ne donne que l'indifférence aux
humbles pionniers qui les ont précédés.

D'après G. -W. Fink, les plus anciennes symphonies pour un
orchestre complet seraient celles écrites en 1725 et imprimées en
1746 par Jean Agrell, musicien attaché de 1723 à 1746 à la cour
de Cassel , ensuite maître de chapelle de l'église principale de
Nuremberg, et qui mourut en cette ville au mois de janvier 1769.
Le titre de symphonie était porté avant cette époque, nous l'avons
dit, par de petites pièces instrumentales, ordinairement disposées
pour un quatuor d'instruments à cordes. Plus ambitieuses, les

La Symphonie au dix-huitième siècle. . 27

symphonies d'Agrell s'adjoignaient résolument des parties de cor
de chasse, hautbois, trompette, flûtes douce et traversière ; mais,
sans apporter plus de richesse à l'harmonie ou d'intérêt à la
mélodie, ces nombreux instruments n'étaient là qu'à l'état de
superfétation, chargés d'un rôle accessoire et facultatif, tel que
celui des figurants qui, dans un opéra, contribuent à l'éclat du
spectacle (^).

Ces morceaux pouvaient prendre le titre de symphonie ; mais
il ne faut pas croire qu'on y trouve une oeuvre en style sympho-
nique, c'est-à-dire écrite pour un orchestre nombreux, dont
toutes les parties sont intéressantes, jouent un rôle actif dans le
développement des thèmes, dans la succession des harmonies et
dans les effets d'instrumentation.

Agrell écrivait à Cassel : bon Germain en même temps que
savant musicien, G.-W. Fink conclut de ce fait, que les musiciens
allemands furent les premiers à écrire pour un orchestre complet.
Nous reviendrons sur ce patriotisme musical. Dès à présent, nous
pouvons dire qu'Agrell était Suédois, né à Lœth, dans la Gothie
orientale, et qu'il avait fait ses études aux universités Scandinaves
de Linkiepinget d'Upsal. Hâtons-nous d'ajouter que beaucoup
d'artistes allemands, contemporains d'Agrell, et comme lui au
service de petites cours germaniques, se livraient, à la même
époque, à la culture de la musique instrumentale. Fœrster (lôgS-
1748), maître des concerts du prince de Schwartzbourg-Rudols
tadt, et Gebel (1709-175 3), qui lui succéda dans ces mêmes fonc-
tions, laissèrent un grand nombre de symphonies. Seul, Gebel

(') Agrell. Sei sinfonie a quattro, cioè violhio primo^ seconda, viola e
cembalo o violoncello, con corni di caccia, trombe, oboe, flauti dolci e tra-
versin ad //^/^î/m. Nuremberg, 1746.

2 8 Deuxième Partie.

en composa plus de cent. Fasch (i 688-1758), maître de chapelle
du prince d'Anhalt-Zerbst, en écrivit environ quarante ; J.-Chr.
Hertel ( 1 699- 1754), maître des concerts du duc de Mecklembourg.
autant que Gebel; on en cite vingt-quatre de Harrer (7 1754),
soixante-dix de Scheibe (i 708-1 776)^ maître de chapelle du mar-
grave de Brandebourg et plus tard du roi de Danemark ; le
nombre des symphonies de Telemann (i 681 -1767) est plus con-
sidérable encore. Dans une œuvre publiée vers 1780 par ce com-
positeur, de petites symphonies à six ou sept instruments sont
comprises au nombre des morceaux destinés à être joués pendant
les repas.

Fétis, qui dans ses voyages avait pu feuilleter beaucoup des
manuscrits de ces vieux symphonistes, porte sur leurs œuvres
oubliées le jugement suivant :

a Bien que non dépourvus de mérite, les ouvrages de ces musi-
ciens semblent être tous jetés dans le même moule ; ce sont
toujours les mêmes formes, les mêmes dispositions^ le même
ordre dans le retour des idées, et les thèmes ont tant d'analogie
qu'il est à peu près impossible de distinguer le style de l'un de
celui de Tautre (^). »

Il est à remarquer que si. dès cette époque, la culture de la
musique instrumentale était universellement répandue en Alle-
magne, elle avait, même parmi les artistes, des adversaires décidés.
Voici ce que Mattheson écrivait dans sa Musique critique : « Je
ne suis pas partisan des longues symphonies, quoique de bons
compositeurs, pour lesquels la musique instrumentale a de grands
attraits, paraissent se complaire tellement aux longues sympho-

(*) FÉTis. Biographie des Musiciens, t. IV. p. 262, art. Haydn.

La Symphonie au dix -huitième siècle. i-^

nies et sonates, que bientôt ils feront leur exorde plus long que le
sermon tout entier. Une symphonie de vingt-quatre mesures est
dans tous les cas assez longue... (\) » — Nous sommes loin des
six cent trente mesures du premier morceau de la Symphonie
héroïque!

Pendant que Mattheson blâmait en Allemagne le soi-disant
abus de la musique instrumentale, d'autres auteurs constataient
la vogue de ce genre de composition en Italie. Là, chaque jour, la
sonate et le concerto grosso résonnaient dans les églises et dans
les palais. La symphonie, cultivée en Allemagne par Agrell, par
Gebel, par Scheibe, comptait aussi en Italie quelques adeptes,
parmi lesquels nous distinguerons Veracini, auteur de sympho-
nies restées inédites pour deux violons, viole, violoncelle, avec
basse continue pour le clavecin ; Porpora, célèbre auteur de
cantates et d'opéras, et un moment le maître de Haydn (-) ; enfin
Sarnmartini, sur lequel nous devons nous arrêter.

C'est à Milan, en 1784, que Giam Battista Sammartini, musi-
cien italien dont la biographie est peu connue, écrivit sa première
symphonie, à la demande du général gouverneur Pallavicini.
Accueillie par le plus vif succès, cette symphonie fut suivie d'un
nombre considérable d'œuvres du même genre, dont la vogue ne
tarda pas à s'étendre au delà des Alpes. Un fonctionnaire autri-
chien qui les avait entendues à Milan, et qui en avait été charmé,
se hâta d'en porter à Vienne quelques copies, aussitôt répandues
dans les châteaux de plusieurs grands seig^neurs. Si nous ajoutons
que les deux patrons de Haydn, le comte de Morzin et le prince

{') Mattheson, Critica Musica. Hambourg, 1722-1725.
(-) 11 publia six symphonies à Londres en lySô.

3o Deuxième Partie.

Esterhazy. étaient au nombre des amateurs de cette musique, que
même leprinceEsterhazy, par l'entremise d'un banquier milanais,
donnait à Sammartini huit sequinsd'or en payement de chaque
nouvelle symphonie (•), — on n'aura plus lieu de s'étonner si le
jeune Haydn fut disposé à prendre pour modèles des ouvrages si

appréciés.

La vogue de Sammartini, qui s'était étendue aussi bien à Paris
et à Londres qu'à Vienne et à Prague, ne survécut pas à la publica-
tion des grandes symphonies de Haydn. On parut oublier jusqu'au
nom de ce fécond musicien, et ce fut longtemps après sa mort
qu'un compositeur bohème, Mysliweczek, passant à Milan et
entendant par hasard quelque fragment de Sammartini, s'écria :
(c J'ai trouvé le père du style de Haydn ! « Cette opinion est con-
iirmée dans une certaine mesure par la lecture des quatre sym-
phonies de Sammartini que possède la bibliothèque du Conserva-
toire de musique. On trouve en effet quelques analogies de forme
et d'orchestration entre ces curieux monuments des premiers
temps de la symphonie et les essais de la jeunesse du maître
autrichien. Quoi que en aient pensé certains admirateurs passion-
nés du grand symphoniste, il n'y a rien là qui puisse porter
atteinte à sa renommée.

En quoi donc la gloire de Haydn serait-elle diminuée par ce
témoignage de justice rendu à ses prédécesseurs? Quand les
musiciens l'appellent le père de la symphonie, ïlsn'tnlQwditnX pas
dire que cette forme de composition ait été créée par lui de
toutes pièceS; comme Minerve sortit tout armée du cerveau de
Jupiter.

(') Le sequin d'or milanais (zecchino) valait ii^'^Sq de notre monnaie.

La Symphonie au dix-huitième siècle. 3i

A toutes les époques, la mode a exercé _son influence souvent
oppressive sur les procédés de la composition musicale ; soit pour
plaire au public en lui répétant ses formules favorites, soit par
désir de rendre un morceau plus intelligible à la foule, les musi-
ciens du génie le plus différent, écrivant à la même époque, se
sont volontairement astreints à suivre la mode courante, et ont
adopté les mêmes formules mélodiques ou harmoniques, les mêmes
cadences, les mêmes ornements, les mêmes effets d'orchestration
ou de rythme. Lorsque ces m.aîtres sont peu doués sous le rap-
port de l'originalité, leurs œuvres se ressemblent l'une à Fautre
jusqu'à la confusion; lorsqu'ils ont vraiment du génie, ils suivent
dans leur Jeunesse, et tant qu'ils sont incertains de leur talent
propre, les exemples les plus célèbres, quitte aies abandonner, les
modifier ou les renverser plus tard : c'est ce qu'a fait Haydn avec
ses devanciers. Il est parti du point qu'ils avaient considéré
comme le plus élevé. C'est ce que fit à son tour Beethoven, rela-
tivement à Mozart et à Haydn.

Quelle que soit donc notre admiration pour ces grands maîtres,
sachons rendre justice aux humbles musiciens qui ont été les
précurseurs de ces génies superbes; en regardant couler le Rhin,
n'oublions pas les ruisselets qui l'ont formé.

Nous n'avons plus à citer en Allemagne, parmi les prédécesseurs
de Haydn, que deux musiciens de célébrité inégale: Jean-Charles
Stamitz (171 9-1 761), compositeur bohème attaché à la cour de
Munich, auteur de vingt à trente symphonies qui obtinrent de
brillants succès, grâce à leur élégance facile; — et Charles-Phi-
lippe-Emmanuel Bach, second fils de l'auteur de la Passion, né
àWeimaren 1714.

L'éducation spéciale donnée par Bach à cet enfant eut, comme

32 Deuxième Partie.

l'a fait remarquer Rochlitz (^), une influence déterminante sur
son génie musical. L'auteur de la Messe en si mineur^ qui voulait
faire de son fils aîné Guillaume Friedmanii l'héritier de son génie
solide et savant, destina son second enfant aux lettres, et ne lui
enseigna la musique qu'à titre de délassement. Dans le but d'en
faire un simple dilettante, il le tint éloigné des règles sévères de la
scolastique, qui enchaînaient l'art du dix-septième siècle sous un
joug de fer. L'essentiel, pour un amateur, était de bien jouer du
clavecin , d'accompagner avec goût et d^improviser facilement.
Sans s'en rendre bien compte, le grand Bach ouvrit ainsi la voie
à tout un nouveau style musical. Le génie d^Emmanuel prit une
allure toute différente de celle des maîtres allemands de l'école
précédente, allure essentiellement libre et dégagée des formules,
et qui fut l'aurore du style musical moderne.

Les études littéraires d'Emmanuel Bach étaient complètes, et
il se préparait à des voyages d'agrément, lorsque Frédéric II,
alors prince royal, le fit venir auprès de lui, et le décida à rester
à son service comme accompagnateur. Le jeune Bach entra donc
dans la lice musicale comme un soldat moderne, armé à la légère,
venant lutter au milieu de héros des âges passés, bardés de fer et
serrés dans les armures rigides de la scolastique. La science, il la
possédait sans doute : mais il s'en servait en se jouant, selon sa
fantaisie, et sans affecter une austérité qui n'était pas dans sa
nature.

Emmanuel Bach fut l'inventeur de la sonate moderne, ou, pour
parler plus exactement, il appliqua le premier au clavecin solo la
forme en trois parties, déjà consacrée par Tusage dans l'ouverture

('} Rochlitz, Fur Freunde der Tonkiinst. Leipzig, i83o-32.

La Symphonie au dix-huitième siècle. 33

Italienne et le concerto. Ses premières et fort intéressantes sonates
furent publiées en 1742; vers la même année, il commença à

>

écrire de petites symphonies pour quatuor seul, puis pour qua-
tuor avec liautbois et cors, et dont cinq seulement ont été pu-
bliées enijSgeten 1780. — Il mourut en 1788 a Hambourg, où
il vivait depuis dix ans, remplissant les fonctions de directeur
de la musique à la cathédrale de cette ville.

LA SYMPHONIE EN FRANCE.

Gom.me en Allemagne, la musique instrumentale avait en
France des ennemis , mais plus nombreux et d'autant plus
acharnés qu'ils étaient moins musiciens. Pratiquant à l'avance
cet axiome célèbre de d'Alembert : a C'est aux compositeurs à
écrire de la musique et aux philosophes d'en discourir », les phi-
losophes et les beaux esprits étaient considérés comme les oracles
de la critique, de la science et de Thistoire musicales. Imbus
d'idées préconçues et basées sur des faits et des lois étrangers à
l'art des sons, sinon tout à fait incompatibles avec lui, les philo-
sophes étaient pour la musique des amis dangereux, qui souvent
tournaient leurs forces contre les aspirations les plus élevées de
l'art, et dont cependant l'influence était aussi étendue que tyran-
nique.

Cest au miheu du brouhaha produit par ces écrivains au
moment des représentations italiennes, au milieu de cette longue
et vaine dispute des lullistes et des bouffonistes, que la musique
instrumentale française se constitua définitivement; dés l'abord
elle eut à livrer de patients combats contre les philosophes, qui

M. Brenet. — Hist. de la Symphonie. 3

X^ Deuxième Partie.

niaient à la musique toute beauté indépendante, et s'efforçaierxl
de la reléguer parmi les arts d'imitation.

En véritable bouffoniste, couvrant de son mépris tout ce qui
dans la musique ne venait pas d'Italie, J.-J. Rousseau se plaça
tout naturellement parmi les détracteurs de la sonate et de la
symphonie : « Aujourd'hui que les instruments sont la partie la
plus importante de la musique, dit-il, les sonates sont extrême-
ment à la mode, de même que toute espèce de symphonie; le
vocal n'en est guère que l'accessoire, et le chant accompagne
l'accompagnement. Nous tenons ce mauvais goût de ceux qui,
voulant introduire le tour de la musique italienne dans une
langue qui n'en est pas susceptible, nous ont obligés de chercher
à faire avec les instruments ce qu'il nous est impossible de faire
avec nos voix. J'ose prédire qu'un goût si peu naturel ne durera
pas. La musique purement harmonique est peu de chose : pour
plaire constamment et prévenir Tennui, elle doit s'élever (!) au
rang des arts d'imitation; mais son imitation n'est pas toujours
immédiate comme celle de la poésie et de la peinture; la parole
est le moyen par lequel la musique détermine le plus souvent
l'objet dont elle nous offre Timage; et c'est par les sons touchants
de la voix humaine, que cette image éveille au fond du cœur le
sentiment qu'elle y doit produire. Qui ne sent combien la pure
symphonie, dans laquelle on ne cherche qu'à faire briller Finstru-
ment, est loin de cette énergie?... (^) »

Voilà pour la musique instrumentale en général. Les formes
spéciales et scientifiques de cette branche de l'art ne sont pas
mieux traitées : « A Tégard des contre-fugues, doubles fugues,

f'} J.-J. Rousseau. Dictionnaire de Musique, art. Sonate.

La Symphonie au dix-huitième siècle. 35

fugues renversées, basses contraintes et autres sottises difficiles que
l'oreilie ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont
évidemment des restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne
subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour
la honte de ceux qui ont eula patience de les faire ('). ))

Ces deux passages ne prouvent-ils pas clairement que Rousseau
non seulement affectait de dédaigner la musique instrumentale
pure, mais qu'il était incapable d'en comprendre la beauté?

Les premières symphonies à orchestre vraiment dignes de ce
nom que Ion entendit en France furent exécutées chez le finan-
cier La Popelinière, celui-là même qui s'était constitué le protec-
teur de Rameau, au temps où l'illustre maître était encore un
organiste dédaigné, et qui avait réuni un orchestre destiné
d'abord uniquement à l'étude des opéras de Fauteur de Darda-
nus. Ces symphonies avaient pour auteur un tout jeune musi-
cien, venu récemment à Paris pour chercher un complément
d'instruction, un débouché pour ses travaux, et auquel La Pope-
linière, sur la recommandation de Rameau, avait bientôt confié
la direction de son orchestre.

Fils de laboureurs, et pendant son enfance gardeur de trou-
peaux, François-Joseph Gossec était né à Vergnies, petit village
français de la prévôté de Maubeuge, le 17 janvier 1784 r-]. Ses

(') J.-J. Rousseau, Lettre sur la musique française.

(-) Sans nous étendre sur les points incertains de la biographie de
Gossec, nous ferons remarquer que Fétis et de "^nombreux écrivains spé-
ciaux donnent le 17 janvier lySS pour date de sa naissance, tandis que
¥^yo\\o{ Biographie Michaud) et M. Hédouin, qui avait eu sous les yeux
l'acte de baptême de Gossec, fixent sa naissance au 17 janvier 1734.

(HÉDouiN, Notice sur Gossec, dans iQwolumQinmulé Mosaïque i836 Val
ienciennes, in-8°.) Dans le même travail, Hédouin a aussi mentionné ce fait,
que d'après son acte de baptême l'artiste se nommait Gossé et non Gossec'

36 Deuxième Partie.

dispositions musicales exceptionnelles furent probablement culti-
vées de bonne heure par quelque savant et obscur organiste
flamand, puisque, quand il arriva à Paris en lySi, à l'âge de
dix-sept ans, il était déjà exercé dans la pratique de la musique.

On dit qu'à son arrivée en France, Gossec fut frappé de la nul-
lité des pièces instrumentales françaises, et qu'il résolut à la fois
de perfectionner Texécution instrumentale etd'ouvrir à la science
du compositeur de nouveaux horizons. Nous pensons que ce plan,
peut-être bien profond pour un si jeune artiste, lui fut suggéré
par Rameau, dont on connaît les efforts patients et fructueux
dans l'art de l'instrumentation. — Quoi qu'il en soit, Gossec fit
exécuter chez La Popelinière ses premières symphonies, en 1752
suivant Choron et FayoUe (i), en 1754 suivant Fétis.

Nous devons faire remarquer ici une singulière inadvertance
de Fétis ; on lit, à l'article Gossec de sa Biographie universelle
des musiciens, tome IV : « Les premières [symphonies] furent
publiées par Gossec en 1754.... Il est assez remarquable que ce
fut dans l'année même où Gossec tentait cette innovation en
France que la première symphonie de Haydn fut écrite. » Dans
le même tome du même ouvrage, à l'article Haydn, Fétis dit
que Haydn «écrivit dans les premiers mois de 1759 sa première
symphonie». Chacune des deux dates, 1754 pour Gossec, 1759
pour Haydn, étant exacte et confirmée généralement par tous les
auteurs impartiaux, Fétis se trompe dans ce rapprochement, qui
a été reproduit sans contrôle par plusieurs écrivains spéciaux.

Les premières symphonies de Gossec passèrent à peu près
inaperçues dans un moment où le public français, que passion-

(') Choron et Fayolle. Dictionnaire historique des m siciens. Paris, 1810.

La Symphonie au dix-huitième siècle. 37

nait la guerre des bouffons, attachait plus de prix aux brochures
relatives à cette querelle qu'aux ouvrages réellement musicaux.
La biographie de Gossec nous apprend qu'il ne se lassa point de
travailler dans le genre instrumental, et que ses efforts recurent
enfin la récompense qui leur était due. C'est au Concert spirituel
que ses symphonies commencèrent à être remarquées.

Vers 1770, Gossec et le fameux chevalier de Saint-Georges,
violoniste et chef d'orchestre, avec l'aide du fermier général de
la Haye et du surintendant des postes, baron d'Ogny (^], fondè-
rent une nouvelle entreprise d'auditions musicales, à laquelle on
donna le nom de Concert des amateurs, et dont les séances
avaient lieu dans les charmants salons de l'hôtel de Soubise, au
Marais (-). Les symphonies de Gossec figurèrent naturellement
au programme de ces concerts^ pour lesquels l'artiste écrivit spé-
cialement de nouvelles oeuvres.

Dès 1756, il avait introduit dans son orchestre deux parties de
clarinette, confiées à des artistes étrangers de passage; l'impul-
sion que Gossec avait donnée à l'exécution instrumentale lui
permit d'accroître rapidement le nombre des parties de son
orchestre, et, dans sa 21^ symphonie, en re, souvent citée, il
employa 2 violons, alto^ violoncelle, contre-basse, 2 hautbois,
2 clarinettes, flûte, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes et timbales,
— orchestre considérable, qui fut celui des plus grandes sym-
phonies de Haydn et de Mozart.

Le nom de ces illustres maîtres nous amène à parler de la
conduite tenue à l'égard de Gossec par certains écrivains alle-
mands, qui n'entendent pas accorder à un musicien français une

(') FÉTis, Revue musicale, t. I, n» 8, avril 1827.
(-) Aujourd'hui Dépôt des Archives nationales.

38 Deuxième Partie.

parcelle de la gloire que Haydn, étant Allemand, a seul le droit
de posséder.

C'est ainsi que le savant Fink (^), auquel nous avons, comme
on l'a vu, emprunté plusieurs détails intéressants, a voulu faire
preuve, au sujet de Gossec, du plus zélé patriotisme germanique.

Il nous enseigne d'abord que Gossec n'était pas Français, que
son nom s'écrivait quelquefois Gaussée (ce dont nous n'avons
pas trouvé d'autre exemple), et que le nom de son protecteur était
Pomplinière. Il déplore ensuite que des auteurs allemands aient,
avec une crédulité enfantine^ ajouté foi aux arrogantes revendi-
cations des Français, et qu'ils les aient répandues par la tra-
duction. « Plus d'un ouvrage français, dit-il, nous a présenté son
Gossec comme le premier fondateur de la vraie symphonie. »
Ensuite, il prouve que les Français sont dans leur tort quand ils
cherchent « sinon à voler, du moins à rogner » cet honneur aux
Allemands, car, passant sous silence les symphonies publiées par
Gossec en 1704, il fait dater sa première œuvre en ce genre de
1765 ou 1770, et il ajoute que l'examen des « prétendues sym-
phonies » de Gossec doit démontrer clairement qu'elles ne peu-
vent être mises à côté de celles de Haydn, ni pour la forme
ni pour le fond : « A peine peut-on les nommer symphonies, »
dit-il.

Les dates que nous avons citées plus haut prouvent que Gossec
a écrit avant Haydn des symphonies à grand orchestre — ce
qu'avaient fait, avant Gossec, Sammartini et plusieurs autres
musiciens. — A quoi bon nier des faits évidents, omettre des
dates certaines? Nous le répétons, la part de gloire de Haydn est

(') Aux articles Gossec et Symphonie de \ Encyclopôdie der ges. musik .
Wissenschaften.

La Symphonie an dix-huitième siècle.

3q

assez large pour qu'il soit permis d'accorder à ses prédécesseurs,
à ses contemporains, la renommée qui leur est duc.

On trouve des sym.phonies de Gossec, évidemment les pre-
mières, qui ne comportent encore que les trois morceaux de
l'ancien concerto grosso. Nous citerons une symphonie en fa
pour 2 violons, alto, basse, 2 hautbois et 2 cors. Le premier
morceau de cette oeuvre se compose d'une courte introduction à
trois temps, Qnfa mineur, dans laquelle les violons jouent con
sordini. et d'un allegro non troppo en fa majeur, à quatre
temps. Le second morceau, adagio poco andante, a pour tonique
si bémol, sous-dominante du ton principal /(^z majeur. Le finale,
eny^, à deux temps, est précédé de cette remarque curieuse, qui
justifie ce que nous avons dit plus haut de l'imperfection de
l'exécution instrumentale : « Ce dernier morceau doit se jouer
d'un mouvement très modéré; sans quoi, il ne pourrait être
exécuté. » Or, la seule difficulté d'exécution est dans le duo
en rythme contrarié et syncopé qui se continue à peu près sans
interruption, pendant tout le morceau, entre le premier violon et
la basse.

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^o , Deuxième Partie.

A quelle époque le menuet fut-il introduit par Gossec dans la
symphonie, qui prit alors sa forme actuelle en quatre parties?
C'est ce que nous n'avons pu découvrir. Ce ne fut probablement
qu'après plusieurs années d'essais, car les symphonies de Gossec
qui contiennent des menuets sont aussi plus développées et
d'une orchestration plus complexe que celles en trois parties.
Nous citerons la symphonie en mi bémol pour 2 violons, 2 altos,
2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors ad libitum et basse; dans la
partie de basse, l'abréviation contr. indique les passages où les
contre-basses doivent doubler les violoncelles ; les deux altos jouent
presque toujours à Tunisson ou à la tierce; les deux cors ad libi-
tum ont une partie peu intéressante et ne servent qu'à renforcer

les tutti (M.

Le premier morceau est un allegro à quatre temps, en 7??/
bémol. Uadagio qui suit est dans le m.ême ton; le chant en est
confié principalement aux clarinettes, et la partie de premier
violon peut être jouée par une flûte. Il se termine gracieusement
par un diminuendo. Ensuite vient le menuet, en mi bémol^ d'une
allure très franche, auquel succède un trio intitulé Deuxième
menuet, d'un caractère plus doux et dans lequel les clarinettes
ont encore une fois la partie mélodique. Le quatrième et dernier
morceau, intitulé Allegro non presto^ est rythmé sur la mesure
à C barré, en mi bémol.

Une autre symphonie en 7ni bémol, pour les mêmes instru-
ments, contient aussi quatre morceaux, tous écrits dans le
même ton.

{ * ) Sur quelques-unes de ses œuvres. Gossec prend le nom de F.-J. Gossec.
d'' Anvers. — Sur une symphonie se trouve son adresse à Paris, rue des
Moulins, b'v-'.tte Saint-Roch.

La Symphonie ail dix-huitième siècle. 41

Celles de l'opéra 5 sont écrites pour 2 violons, alto, 2 flûtes.
2 cors. 2 bassons et basse. La première, tn fa majeur, commence
par un allegro à quatre temps, dont l'allure a beaucoup de rap-
port avec le style des petites symphonies de Haydn; de même
que des portraits d'hommes d'une mêmae époque paraissent souvent
avoir entre eux ce qu'on appelle un « air de famille », les œuvres
des vieux symphonistes ont un cachet un peu archaïque qui
semble les apparenter l'une à l'autre. — Le deuxième menuet de
cette sym.phonie de Gossec porte le titre de 7r/o, dont l'usage est
resté constant^ sans que l'origine en soit parfaitement connue. Le
finale est intitulé prestissimo.

Dans la seconde symphonie du même œuvre, qui est en mi
bémol, une romance remplace V adagio ; le premier et le dernier
morceau sont relativement très développés.

On s'étonnera peut-être de nous voir citer coup sur coup trois
symphonies dans le ton de mi bémol et deux dans celui ào-fa; il
faut réfléchir que la cause de cette uniformité apparente est dans
l'inexpérience des musiciens d'crchestre, particulièrement des
cornistes et clarinettistes, qui obligeaient les compositeurs à
choisir les tons les plus faciles de leurs instruments. Du reste,
Gossec savait tirer des mêmes gammes des effets d'une heureuse
diversité; il employait des rythmes variés, écrivant ses premiers
morceaux à quatre ou à deux temps, quelquefois à trois; ses
Anales à deux, à quatre ou à six-huit.

Celle des symphonies de Gossec qui nous a paru la plus mono-
tone est précisément celle qui est restée le'^plus longtemps célèbre :
nous voulons parler de la Chasse en ré majeur, pour 2 violons,
alto, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors, 2 bassons et basse, dans
laquelle trois morceaux sur quatre (le premier^ allegro tempo di

42

Deuxième Partie.

caccia; le deuxième, allegretto^ et le quatrième, finale, tempo
di caccia), sont écrits dans la mesure à 6/8. Le finale de cette
symphonie a été la source d'inspiration où Méhul a puisé son
ouverture de la Chasse du jeune Henri; l'auteur de Joseph a, du
reste, développé beaucoup plus que Gossec les thèmes de son
allegro, et n'a emprunté à personne sa jolie introduction; mais
on trouve dans la symphonie de Gossec V hallali des cors en rt%
qui forme la péroraison de la célèbre ouverture, — sonnerie que
nous avons rencontrée aussi dans une très médiocre symphonie
de chasse en mi bémol, de Schmidt^ obscur musicien du xvni" siècle
— et Ton remarque dans les premières mesures de Gossec une
grande ressemblance avec le motif initial de l'allégro de Méhul,
ressemblance étendue aussi bien à l'harmonie et aux procédés
d'accompagnement qu'au contour mélodique; c'est ainsi que l'on
trouve aux premières mesures de Gossec ces notes glissées qui
ont émerveillé tant d'amateurs, en leur représentant l'aboiement
des chiens, et que le motif principal du premier violon :

Allegro

tJr

^^^^^^P

m\ï^?-\Miê^

est accompagné par la répétition obstinée du ré tonique, confiée
aux basses, comme chez Méhul, et rythmé de la même manière.
Gossec a aussi composé des symphonies concertantes, forme de
composition fort en vogue de son temps et que les virtuoses
modernes ont abandonnée pour le concerto à un seul instrument
principal. La symphonie concertante de la fin du xvin° siècle
était simplement l'ancien concerto grosso, comprenant un petit
orchestre d'instruments soli et un orchestre de tutti. En France.

La Symp}iO)iie au dix-huitième siècle.

la symphonie concertante, moins abstraite que la sympiionie
proprement dite, donnant aux virtuoses le moyen de prouver
leur habileté d'exécution, offrant au public la vue de ces célèbres
instrumentistes, la symphonie concertante jouissait d'une grande
vogue et faisait les beaux soirs du Concert spirituel.

Les biographes de Gossec déplorent la perte d'une symphonie
concertante de ce maître pour onze instruments à vent, qui devait
être fort intéressante, si l'on en peut juger par son orchestration.
Nous avons lu une oeuvre de ce genre de Gossec pour 2 violons
principaux et alto ou violoncelle obligé, avec 2 violons, alto,
basse, 2 hautbois et 2 cors. Cette symphonie, en re, qui appar-
tient à la maturité du talent de l'auteur, se compose d'un allegro
moderato, d'un larghetto en triolets, dans lequel les cors ne
jouent pas, et d'un finale 3/8, écrit dans les tons alternatifs de
ré majeur et re mineur.

Sans doute les symphonies de Gossec ont vieilli et ne peuvent
être mises en parallèle avec les chefs-d'œuvre coulés plus tard
dans le même moule par ses successeurs. Mais leur lecture offre
encore au musicien des beautés du plus haut intérêt. Gossec était
assurément un grand compositeur, un homme de génie, cher-
chant et trouvant des voies nouvelles, consacrant son talent aux
plus nobles efforts_, s'attachant plutôt à élever, à élargir le domaine
de l'art, qu^à s'acquérir la vogue et la fortune. L'universalité de
son talent est aussi un fait remarquable et qui fut pendant long-
temps rare parmi les musiciens français. L'opinion du xvni^ siècle
était favorable aux spécialités artistiques; chaque jour, les criti-
ques et les philosophes émettaient ce principe : que l'auteur d'un
opéra ne pouvait faire de bonne musique religieuse, et que le
génie de la musique instrumentale était incompatible avec celui

4^. Deuxième Partie.

de la musique dramatique. Ce préjugé n'est-il pas répandu encore
de nos jours dans bien des esprits?

Au contraire, en Allemagne, l'universalité est une des qualités
les plus admirées chez les artistes. Voyez cette phrase de Schu-
mann, expression d'un sentiment généralement répandu chez ses
compatriotes : « Ce qui différencie les maîtres de l'école alle-
mande des Italiens et des Français, ce qui les a rendus grands
et parfaits, c'est qu'ils se sont essayés dans toutes les branches de
l'art, tandis que les maîtres de ces autres nations se renfermaient,
pour la plupart, dans une seule forme. Aussi, quand nous en-
tendons appeler ^r^72i artiste un compositeur parisien d opéras,
nous demandons tout d'abord : Où sont donc vos symphonies,
vos quatuors, vos psaumes, etc. ? Comment pouvez-vous vous
comparer aux maîtres allemands (^) ? «

Gossec, sous ce rapport, n'a rien à envier aux musiciens d'outre-
Rhin ; nous n'avons à parler de lui, dans ce travail, qu'au point de
vue de la symphonie; on nous permettra cependant de rappeler
sa belle Messe des morts, ses admirables chœurs patriotiques,
son Oratorio de la Nativité, ses grands opéras et ses opéras comi-
ques, ses quatuors, ses morceaux de musique militaire; comme
professeur, son zèle et son talent d'organisateur; comme homme,
sa loyauté et sa bienveillance à l'endroit de ses rivaux. Ad. Adam,
Hédouin l'ont remarqué avec vérité, et non sans une certaine
tristesse , Gossec '^ a joué de malheur quant aux œuvres qu'il a
produites, en ce que, telles estimables qu'elles soient, elles ont
été surpassées dès leur apparition». Haydn a fait oublier ses
symphonies et ses quatuors; Gluck et Grétry, ses opéras; Mo-

(') ScHUMANN, Gesammeltc Schriften ùbev Miisik iind Musiker. 3^ édition.
Leipzig, 1875.

La Symphonie an dix-huitième siècle. 45

zart, sa Messe des morts. Ses œuvres ont pu disparaître, le public
a pu oublier jusqu'à son no-n; mais les musiciens français doi-
vent à sa mémoire le respect et la reconnaissance; à ses oeuvres,
Fintérêt, Testime et quelquefois l'admiration.

HAYDN.

Les sonates d'Emmanuel Bach, les symphonies de Fasch, de
Gebel, de Harrer, de Sammartini, de Stamitz, furent donc les
modèles que Haydn avait probablement sous les yeux quand il
composa ses premières symphonies. Nous arrivons enfin à ces
œuvres célèbres dont l'éclosion, qui semble dans l'histoire géné-
rale le résultat du génie d'un seul homme, avait été préparée de
longue date par de laborieux musiciens.

Né le 3i mars 1732 au village de Rohrau , dans la basse
Autriche, prés des frontières de Hongrie, Joseph Haydn était fils
d'un charron. Il n'entre pas dans la nature de notre travail de
raconter la biographie de l'illustre maître; toutefois, l'éducation
musicale d'un compositeur ayant souvent sur son talent une
influence profonde, nous devons rappeler brièvement quelques
circonstances de la jeunesse de Haydn.

Grands amateurs de musique, le charron de Rohrau et sa
femme avaient pour ainsi dire bercé leuf fils aux sons des lieder
populaires chantés avec accompagnement de harpe. Dans son
premier maître d'école, l'enfant avait trouvé encore un musicien
fanatique, qui lui avait enseigné, en même temps que TABC, le
maniement des instruments les plus divers, des timbales, par

4^3 Deuxième Partie.

exemple. Lorsque, quelques années plus tard, il entra au chœur
de l'église Saint-Étienne, à Vienne, son esprit était tout à fait
préparé à profiter des leçons qui lui seraient données et de l'au-
dition des chefs-d'œuvre que le hasard lui ferait entendre.

Quand la mue de sa voix le fit exclure du chœur de Saint-
Etienne, le jeune musicien trouva moyen de subvenir aux frais
de la plus modeste existence en s'enrôlant dans quelques orches-
tres, chargés d'exécuter en plein air des cassations et des séré-
nades. Par \àj il se familiarisa avec la pratique de l'art, dont il
apprenait seul les règles dans deux ouvrages théoriques (')
achetés en même temps qu'un misérable piano.

Ses premiers essais furent des cassations et des sonates dans le
goût de celles d'Emmanuel Bach, alors nouvelles, et dont Haydn
avait été vivement charmé. Ses cassations le firent connaître
d'un directeur de spectacles^ qui lui commanda son premier
opéra; ses sonates lui procurèrent la protection d'une grande
dame de l'aristocratie viennoise, qui lui fit obtenir des leçons et
des commandes.

En 1758, Haydn fut nommé second maître de chapelle du
comte Morzin, C'est pour l'orchestre de ce noble personnage
qu'il écrivit, au commencement de iy5g, sa première symphonie.
Le prince Antoine Esterhazy, qui assistait, chez le comte Morzin,
à l'exécution de cette symphonie, en fut si charmé, qu'il sollicita
vivement le comte de lui en céder l'auteur. Il emmena donc
Haydn et l'attacha à sa musique; on raconte cependant que le
prince oublia bientôt son nouveau musicien, et que, pour se
rappeler à son souvenir, Haydn dut faire exécuter devant lui, le

(') Le Gradus ad Parnassiim, de Fux, et le VoUkommene Kapelhneister
(Parfait maître de chapelle), de Mattheson.

La Symphonie au dix-huitième siècle. 47

jour anniversaire de sa naissance (19 mars 1760), une nouvelle
symphonie. Cette œuvre, que nous regardons aujourd'liui comme
une production de jeunesse, émerveilla le prince Esterhazy, qui
fit donner en récompense au jeune artiste de beaux habits, des
talons rouges, et le titre de second maître de chapelle.

Un an après, le vieil Esterhazy mourait, et le 1 lusicien de
Rohrau trouvait dans son successeur, le prince Nicolas, un ama-
teur éclairé, un protecteur riche et puissant, et ce qui valait
mieux encore, un ami.

Haydn ne quitta point la maison des Esterhazy, jusqu'à la
mort de ce prince, en 1790. La vie paisible qu'on menait dans
cette résidence solitaire était éminemment favorable au travail
régulier, tel que l'aimait le maître allemand. Haydn n'avait rien
de la fougue qui inspirait Beethoven, et lui faisait noter en pleins
champs, au restaurant, en visite, ses pensées musicales : Haydn
se mettait au travail à des heures réglées, écrivait pendant un
laps de temps fixé par l'habitude; l'inspiration lui obéissait doci-
lement, et le travail ne lui coûtait aucun effort. L'isolement dans
lequel il vivait, relativement au monde artistique, était aussi,
suivant ses propres paroles, une circonstance favorable à l'origi-
nalité de son talent.

D'après la liste communiquée à Griesinger par lui-même,
Haydn n'a pas composé moins de 118 symphonies, dont
73 environ (plus 9 symphonies concertantes) nous ont été con-
servées.

La plus grande partie de cette collection considérable a été
composée pendant les trente années que Haydn passa chez
les Esterhazy, Vers la fin de cette longue période, le nom de
Haydn s'étant répandu dans quelques centres artistiques de

48

Deuxième Partie.

l'Europe, des propositions lui vinrent de Tétranger : la première
lui fut adressée par les musiciens français, qui, depuis 1770, exécu-
taient ses œuvres au Concert des Amateurs. Cette entreprise
musicale, qui avait en 1780 changé de local et pris pour titre
Concert de la Loge olympique, demanda en 1784 au maître
autrichien les six symphonies connues encore aujourd'hui sous
le nom du Concert où elles furent exécutées.

Dès que le bruit de la mort du prince Nicolas Esterhazy se
répandit, et qu'on apprit que Haydn venait de se fixer à Vienne,
un violoniste de Cologne, Salomon, engagé à Londres pour le
concert de Hanover-square, accourut auprès du maître et lui
renouvela des propositions déjà faites précédemment, mais que
Tartiste avait écartées. Cette fois il céda aux instances de Salo-
mon, et partit avec lui pour Londres, dans les derniers mois de
1790. Il n'eut pas à se repentir de cette résolution. Le brillant
accueil qui lui fut fait par les Anglais, le succès croissant des
six svmphonies qu'il écrivit expressément pour le concert de
Hanover-square, enfin le résultat pécuniaire de l'entreprise^ l'en-
gagèrent à renouveler ce voyage deux ans plus tard. Six autres
symphonies furent le fruit de ce nouveau séjour, et portèrent à
son comble l'enthousiasme du public anglais; depuis Haendel,
nul musicien ne s'était vu ainsi fêté sur le territoire de la
Grande-Bretagne.

Havdn revint à Vienne avec le titre de docteur en musique de
l'Université d'Oxford. Il ne fut pas longtemps avant de s'aper-
cevoir que ses voyages et ses succès avaient eu dans sa patrie
même les plus heureux résultats; regardant le temps de ses deux
séjours à Londres comme le plus heureux de sa vie, il affirmait
que les honneurs dont on l'avait comblé avaient enfin ouvert les

La Symphonie au dix-huitième siècle. 49

yeux de ses compatriotes. Sans doute, avant ces voyages, on
connaissait en Autriche le prix de ses œuvres ; mais les témoi-
gnages d'admiration, d'enthousiasme, ne lui étaient venus qu'à
son retour.

A Vienne, il acheta une maison, et vécut d'une vie simple,
mais indépendante. Les longues années de sa vieillesse lui per-
niirent de jouir des douces joies d'une gloire pure. Il mourut le
3i mai 1809, pendant le siège de Vienne.

Comme homme, Haydn savait se faire aimer; son caractère,
suivant le témoignage de ses contemporains, était avant tout
égal et serein, empreint d'une gaieté sans malice, d'une bonhomie
enjouée; il avait la piété naïve d'un enfant ou d'un paysan.
Brendel trouve en lui le type du bourgeois autrichien au
xviii^ siècle.

Bien que partisan du système esthétique de Hanslick, et
croyant avec lui à l'existence d'une beauté musicale indépendante
et idéale, inhérente aux sons, et libre de tout programme litté-
raire, philosophique ou psychologique, nous devons mentionner
ici l'opinion d'écrivains de l'école opposée (^).

Résumant donc en quelques lignes leurs longues dissertations,
nous constaterons en premier lieu que ces auteurs avouent ne
pas trouver dans les symphonies de Haydn « ces actions psycho-
logiques embrouillées » qu'ils découvrent dans les chefs-d'œuvre
de Beethoven. Haydn, disent-ils, se borne à l'exploration d'un
domaine très restreint de sentiments, et sa musique est en même

f*) Elterlein, Beethoven' s Symphonieen nach ihrem idealen Gehalt, etc.
3« éd. Dresde, 1870. — A.-B. Marx, Beethoven's Leben uni Schaffen. 3<=éd.
Berlin, 1875. — Vischer-Kûstlin, jEsthetik. — BrexNdel, Geschichte der
Musik, etc.

M. Brenet. — Hist. de la Symphonie.

5o Deuxièvic Partie.

temps remarquable parla simplicité avec laquelle ces sentiments
sont exprimés. Elle porte le cachet d'une a pure idéalité enfan-
tine », c'est-à-dire qu'elle exprime les simples et purs sentiments
de l'âme naïve de l'enfant : la joie innocente, le jeu sans souci,
l'espièglerie, la rêverie douce et naïve; si quelquefois la douleur
et le chagrin apparaissent, c'est « seulement comme des nuages
qui obscurcissent un instant le soleil et sont bientôt dispersés ».

— C'est le printemps, l'âge d'or, l'innocence primitive de la vie
et de l'an. — Ces simples et intimes sentiments sont du reste
ceux mêmes de l'âme de Haydn; il est « le plus grand maître de
la plaisanterie et de la bonne humeur ».

La révolution purement musicale accomplie, comme nous
l'avons exposé, par Emmanuel Bach dans les formes et le style
de l'art, continuée par Haydn, — c'est-à-dire l'avènement du
style classique moderne succédant au style scolastique, trouve
aussi son commentaire et son explication philosophique extra-
musicale. En Palestrina s'était incarné le génie de l'Eglise catho-
lique romaine ; Bach avait été le représentant du culte réformé,
Haydn personnifiait à son tour la philosophie moderne, s'affran-
chissant du joug des religions établies, en un mot la libre pensée.

— Haydn, si naïvement dévot, si attaché à sa religion, qui écri-
vait en tête de chacun de ses ouvrages les initiales des noms
Jésus, Marie, Joseph, ou les mots In nomine Dei, à la fin : Laiis
Deo!... — La psychologie, la philosophie, ayant commenté la
musique de Haydn, le tour était à la politique. On nous montra
donc Haydn, sorti du peuple, exprimant les sentiments du
peuple, ses passions, ses émotions, ses aspirations, en un mot,
Haydn démocrate, — aussi vraisemblable que Haydn libre -
penseur.

La Symphonie au dix-huitième siècle.

5i

Philosophes ou musiciens, les historiens et les critiques de la
musique sont du moins unanimes dans les éloges qu'ils accor-
dent au maître autrichien. - Non que leur enthousiasme ne se
traduise souvent dans des termes et des comparaisons bien diffé-
rents, l'un voyant en Haydn le premier apôtre du romantisme
et rapprochant ses symphonies des « sublimes badinâmes de
l'Anoste, où ce grand poète semble s'amuser à faire naître 'tour à
tour dans l'âme de ses lecteurs les sensations les plus oppo-
sées (') „; l'autre vantant « sa douce bonhomie qui rappelle
parfois le sublime bavardage des héros d'Homère (^) „ _ Gêné
ralement tous s'accordent à voir dans ses symphonies l'apogée de
son génie : à l'exception toutefois de ceux qui, entendant réserver
a Beethoven seul la souveraineté de la musique d'orchestre, dési-
gnent l'oratorio comme la plus haute expression du génie de
Haydn.

Cette opinion n'est pas la nôtre. Malgré l'admiration que
nous inspirent la Création et les Saisons, nous ne croyons
pas que ces deux ouvrages puissent prétendre, dans l'histoire
de 1 oratorio, au rang élevé qu'occupe de plein droit la musique
instrumentale de Haydn dans l'histoire de la symphonie
Les deux oratorios de Haydn n'approchent pas, à notre avis
des grandioses chefs-d'œuvre de Bach et de Haendel qui lel
ont précédés; ils quittent la voie austère et magnifique de la
poésie biblique, pour chercher de nouvelles beautés dans l'élé-
ment descriptif; enfin quelques parties àe ces ouvrages n'ont
pas résisté aux atteintes du temps.

Les symphonies de Haydn ont pu conserver, malgré la magni-

(•) Séveli.xges, art. Havdx, dans la Biograpliie Michaud.
(-) Sabattiek, l'Opéra et la Symphonie. Paris, 1878.

£,2 Deuxième Partie.

ticence des œuvres postérieures de Beethoven , l'admiration
qu'elles avaient conquise dès l'abord. Au temps de leur appari-
tion, on leur accordait des éloges dont aujourd'hui nous n'avons

rien à retrancher.

(( La musique de Haydn, écrivait Grétry dans ses £"55^/5 (^),
peut être regardée comme un modèle dans le genre instrumental,
soit pour la fécondité des motifs du chant ou celle des modula-
tions. )) — Dans un style assez naïf, le Dictionnaire de Choron
et FayoUe renferme une louange égale : « Haydn dans ses sym-
plionies est un véritable modèle pour toutes les parties de Fart
musical. Du motif le plus simple et souvent le plus commun, il
fait sortir le chant le plus élégant, le plus majestueux. Ses sujets
sont toujours clairement exposés, habilement développés; l'em-
ploi des instruments à vent y est admirable.... Vous le voyez
suivre constamment la route de son génie et ne jamais sacrifiera
la mode. // na pas fait une seule polonaise; aussi est-il toujours
noble, depuis la chanson jusqu'à la symphonie. (?) »

Quelques années plus tard, un autre biographe français écri-
vait : « Dans l'opinion de tous les amateurs, les symphonies de
Haydn sont partie obligée de tous les concerts; ils les jugent
remarquables, surtout par Funité de plan, la clarté et la variété
des développements, la richesse d'orchestre et la variété du

coloris (-). »

C'est sous ce point de vue purement musical, celui d'ailleurs qui
leur est le plus favorable, que nous nous proposons d'examiner
les principales symphonies de Haydn, nous réservant de revenir,
dans un autre Chapitre, sur leur côté littéraire et pittoresque.

(') Grétry, Essais sur la Musique. Paris, an V.

('-) Biographie nouvelle des contemporains. Paris, 1820-1825.

La Symphonie au dix-Inntième siècle. 53

Il est bien entendu que, en parlant ainsi en général des sym-
phonies de Haydn, il ne s'agit nullement des œuvres de sa
jeunesse, ni même, jusqu'à un certain points de celles qu'il com-
posait dans l'âge mûr chez les princes Esterhazy. Les vraies sym-
phonies de Haydn, celles qui lui assurent une gloire durable,
celles qui méritent toujours d'être étudiées par le musicien,
entendues par l'homme du monde, ce sont les dernières qu'il a
composées : celles de ses deux voyages à Londres, celles qu'il
envoya à Paris, et quelques-unes de celles qu'il écrivit en dernier
lieu chez le prince Nicolas.

Il est encore une circonstance importante pour l'histoire
des oeuvres de Haydn que nous devons mentionner ici : Haydn,
qui vit naître et mourir Mozart, ne fut pas sans profiter des
travaux de son illustre contemporain. Les grandes symphonies
que Mozart composa de 1786 à 17S8 eurent évidemment sur le
maître de Rohrau une influence marquée, et contribuèrent à
l'élargissement de son style, au développement de son instrumen-
tation. Pour établir un ordre chronologique rigoureux, il faut
donc placer successivement :

Les premières symphonies de Haydn.

Les premières symphonies de Mozart.

La symphonie parisienne de Mozart (1778).

Les symphonies de la Loge olympique de Haydn [1784).

Les grandes symphonies de Mozart (1788).

Les grandes symphonies de Haydn (1791-1795).

34 Deuxième Partie.

LES SYMPHONIES DE HAYDN.

Deux choses sont à considérer d'abord d'une manière générale
dans les symphonies de Haydn : la forme de l'ensemble et de
chaque morceau, l'instrumentation.

La forme adoptée^ à très peu d'exceptions près, par ce grand
maître pour l'ensemble de chacune de ses symphonies, est celle
en quatre parties; Tallegro, l'andanteetle finale étaient employés
dans le même ordre, ainsi que nous l'avons fait voir, dans l'ouver-
ture italienne^ dans le concerto, dans la sonate d'Emmanuel
Bach et dans les symphonies de la plupart des vieux maîtres
que nous avons cités. Le menuet qui fut introduit comme
avant-dernier morceau par Gossecou par Haydn, — aucune date
ne nous est fixée à cet égard, — fut emprunté à la cassation ou
à la sérénade, pièces instrumentales dont nous avons parlé, et
dans lesquelles le menuet prenait la plus large place.

Dans cette belle création musicale de la symphonie, chacun
des quatre morceaux possède sa forme propre; relié puissamment
à l'unité générale de la composition entière, il est pourtant com-
plet en lui-même. Haydn, nous l'avons vu, ne fut pas l'inven-
teur de la symphonie; mais on lui doit de Lavoir agrandie ,
de l'avoir variée dans ses détails et de l'avoir unifiée dans son
ensemble. Avec lui , chacune des quatre parties principales
prend un aspect particulièrement intéressant.

C'est surtout dans ses premiers morceaux de symphonie que
Haydn se montre complètement inventeur. Il abandonne les
rythmes de danse, si longtemps respectés dans la suite, la sonate,
la sérénade, le concerto même. Il rompt aussi, en apparence, avec

La Symphonie au dix-huitième siècle. 55

les procédés sévères de Tart scolastique, avec la fugue, qui fait
pâlir les écoliers, avec les artifices du contre-point, dont le nom
seul fait fuir les ignorants — mais en apparence seulement,
notons-le bien. A l'inverse des maîtres du siècle précédent qui,
fiers de leur science, en faisaient étalage, Haydn cache la sienne
aux yeux du vulgaire, il la couvre des mélodies les plus claires^
des dehors les plus séduisants : mais jamais il ne la néglige; nul
plus que lui ne possède les secrets de la fugue et du contre-point,
nul n'en fait un usage plus fréquent, plus heureux. Pour bien
jouir du génie de Haydn, il faut être musicien. L'homme du
monde l'écoute et l'admire, non sans trouver parfois ses mélodies
un peu vieillies : le musicien pénètre plus au fond, comprend
mieux ce génie si clair, si ferme, si correct, si pur, en même
temps que séduisant et aimable.

Dans ses premiers morceaux, Haydn emprunte sans doute
aux compositeurs précédents leur forme générale ; il se souvient
des ouvertures à la française; des allegro de concerti grossi, de
ceux de Stamitz et de Sammartini ; mais combien, au bout de
peu de temps, son génie arrive à dépasser ces vieux modèles, à
les élargir, aies renouveler; combien il donne d'intérêt, de cha-
leur au discours musical, qui, chez ses prédécesseurs, ressem-
blait souvent à ces résumés secs et concis dont les livres de classe
ont la spécialité. Haydn se crée véritablement un style neuf et
parfait, respectueux des anciennes traditions, en même temps
que hardi et indépendant.

Sauf les développements que son génie plus exercé lui suggé-
rait dans l'âge mûr, Haydn n'a point changé le plan de ses
allegro; esprit net et parfaitement équilibré, il avait découvert
de bonne heure le moule qui lui convenait. Mais ses idées musi-

56 Deuxième Partie.

cales n'acquirent qu'à la longue l'ampleur, Télévation, et,
jusqu'à un certain point, Toriginalité ; son instrumentation
progressa en même temps. Comme Gluck, comme Haendel,
comme Rameau^ Haydn écrivit ses plus belles compositions
dans ses années de vieillesse.

Le plan des premiers morceaux de symphonies de Haydn est
celui que tous les traités modernes de composition donnent
pour modèle; deux motifs principaux seulement lui servent de
base. <( En général, dans la symphonie^ dit Kastner, il ne faut
pas prodiguer une trop grande variété d'idées mélodiques, mais
s'en tenir au contraire à un petit nombre de phrases bien choisies,
qu'on s'attachera à développer et à travailler sous mille formes
en leur appUquant le charme d'un style varié et d'une brillante
instrumentation (^). »

C'est dans cet art si difficile de « développer et de travailler
sous mille formes )> un même thème, que réside la nouveauté du
génie de Haydn à l'époque où il écrivait.

Pour mieux faire juger du plan adopté par Haydn pour ses
premiers morceaux de symphonie, nous analyserons sommai-
rement Fallegro d'une de ses plus anciennes et plus simples
symphonies, celle en ut majeur, pour deux violons, alto, basse,
deux hautbois et deux cors (-) :

Ê

^^

^^

Un simple regard jeté ensuite sur les œuvres de son âge mûr

(•) Kastner, Cours d'Instrumentation.
("-) N" i6 du Conservatoire.

La Symphonie au dix-huitième siècle. b~

montrera combien peu de changements Haydn introduisit dans
la structure générale, l'ossature, pour ainsi dire, de ses premiers
morceaux.

Première partie. — La première partie commence par l'expo-
sition complète du premier motif principal en lit majeur, qui se
termine par une pause sur la dominante.

Des fragments de ce motif et des phrases mélodiques acces-
soires forment un conduit ou passage, dans le ton de la domi-
nante (sol majeur) et se terminant par l'accord de re majeur.

Le deuxième motif principal est exposé, en entier, en sol
majeur.

Les vingt dernières mesures de la première partie forment une
coda se terminant sur l'accord de sol majeur.

La première partie, qui compte au total 83 mesures, se
reprend en entier.

L'usage de terminer la première partie sur la dominante du
ton principal, et de la répéter une seconde fois, datait des pre-
miers temps de la musique instrumentale : dans toutes les pièces
anciennes de musique de danse, la reprise avait lieu.

Deuxième partie. — Dans la deuxième partie, le maître
reprend des fragments des motifs principaux, les fait passer par
divers tons éloignés, les transporte d'un instrument à l'autre, les
traite en fugue ou en imitations. La deuxième partie, dans
l'allégro de Haydn, est un peu moins longue que la première
et la dernière : dans la symphonie que nous avons choisie pour
exemple, elle se termine au bout de 5o mesures.

Troisième pat^tie. — La troisième partie, qui forme pour
ainsi dire la péroraison du discours musical, est une récapitu-
lation de la première. Elle commence par une nouvelle expo-

58 Deuxième Partie.

sition du premier motif principal, complet et dans le ton pri-
mitif.

Un conduit nouveau, dans lequel sont cependant répétées des
phrases déjà entendues, succède au premier motif; mais au lieu
d'être composé dans le ton de la dominante sol, comme dans
la première partie, il se tient dans le ton principal, et ne passe
dans celui de sol qu'au moment de conclure.

Le deuxième motif principal est répété intégralement, mais
transposé dans le ton dhit majeur.

Le ton d'Ut majeur est conservé pour la coda.

Ainsi, pour nous résumer^ l'allégro de la symphonie en ut dt
Haydn comprend :

L i^"" motif en w^ majeur. i

i^'' conduit en sol majeur. I

2^ motif en sol majeur. j

2^ conduit et coda en sol majeur.

IL Développements et modulations

III. i" motif en î/^ majeur. '

r-" conduit modifié en ut majeur.

2" motif transposé en ut majeur. |

Coda en ut majeur.

Prenez maintenant n'importe quelle autre symphonie dej
Haydn en ut majeur, et lisez attentivement Tallegro : vous
constaterez que la charpente en est la même, que les motifs se
succèdent dans le même ordre, dans les mêmes gammes, et que
leur durée n'est pas de beaucoup différente. Ouvrez encore la
symphonie en ut de Mozart, celle qu'on a nommée Jupiter; la
symphonie en ut de Beethoven : vous reconnaîtrez que 1<

La Symphonie au dix-huitième siècle. 59

modèle posé par Haydn dans sa jeunesse n'a été négligé ni par
lui-même dans l'âge de sa gloire, ni par ses illustres successeurs,
-- jusqu'au jour où Beethoven, à l'étroit dans ce moule si large
pour Haydn, l'a brisé, et s'est élancé vers des horizons nou-
veaux d'une beauté que nul avant lui n'avait vue ni devinée.

Il ne faut pas conclure de ce que nous venons de dire, que le
plan des premiers morceaux de Haydn était un moule banal,
dans lequel il jetait à la hâte et sans grands efforts d'invention
les produits de sa féconde imagination. Il en était de ce plan
comme des formes convenues de certains genres de poésie :
du sonnet, par exemple, dans lequel, malgré la régularité
immuable du moule, les poètes savent couler des pensées si
différentes.

Parmi les premiers morceaux de Haydn, les plus remarquables
sous le triple rapport de Tinvention mélodique, de la conduite
et de l'instrumentation, nous rappellerons particulièrement ceux
des symphonies en si bémol (n° IX des dix-huit grandes sym-
phonies, 22 du Conservatoire), en ré (n°« XI et 45), en sol (mi-
litaire), en mi bémol (n°«X, 55), etc., et d'une manière générale
ceux de toutes les symphonies de Londres.

Dans les commencements de sa carrière, Haydn semble avoir
attaché peu de prix à l'Introduction, sorte de prologue d'un
mouvement lent, servant à la fois à éveiller l'attention de l'au-
diteur, et c( à rendre le début de l'allégro plus solennel, plus clair
et plus facile à retenir (i) ». — Dans ses dernières années, au
contraire, il n'avait garde de néghger ce puissant moyen d'effet,
et sur ses dix-huit grandes symphonies, deux seulement sont

(') Encyclopédie des gens du monde, art. Symphonie, par de la Fage.

6o Deuxième Partie.

privées d^introduction ('). En général, l'introduction des sym-
phonies de Haydn est écrite dans le ton de Tallegro qu'elle
précède. Sa durée n'est jamais moindre de dix mesures (-), mais
n'excède jamais non plus quarante mesures (^). Elle se compose
de phrases courtes, graves et solennelles, prolongées par de tré-
quents points d'orgue , et se reliant étroitement aux premières
mesures de Tallegro.

Il est arrivé quelquefois à Haydn de reproduire dans l'allégro
le thème de l'introduction, et nous pouvons citer de ce fait trois
exemples: dans la symphonie en lU majeur ( ^ ) , l'introduction adagio
à 3/4, donne dans ses cinquième, sixième, septième et huitième
mesures, la première période du premier thème principal de l'allé-
gro à 3/4 qui lui succède dans le même ton. — Dans la symphonie
en si bémol, plus développée et d'une orchestration plus compli-
quée (^), le thème principal de l'allégro à quatre temps se fait
pressentir deux fois de suite dans l'introduction. — Mais
l'exemple le plus remarquable de ce procédé nous est offert par
la grande symphonie en mi bémol (^1, l'une des plus belles de
Haydn, et aussi des plus connues.

L'introduction de cette symphonie, adagio à 3/4, en mi bémol,

(•) Le n° V, en ut mineur (n° 12 du Conservatoire), et le n° XIII, en
la majeur ( n° 36 du Conservatoire).

(2) Symphonie en 5/ bémol, la Reine de France (n°* XYIII, 3o).

(•■') Symphonie en vii bémol, n°' VIII et 54.

[') Symphonie en ut, à onze parties (deux violons, alto, basse, flûte, deux
hautbois, deux cors, deux bassons), n" 24 du Conservatoire.

( 5) Symphonie en si bémol, à quatorze parties (deux violons, alto, basse,
flûte, deux hautbois, deux cors, deux trompettes, deux bassons, timbales]

n''' IV et 33.

(6) Symphonie en mi bémol citée plus haut (n°^ VIII et 64)3 seize parties
(deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux clarinettes, deux corSj,
deux trompettes, deux bassons, timbales).

La Symphonie au dix -huitième siècle. 6 i

a pour thème principal une phrase à l'unisson des basses et des
altos, divisée en deux fractions de quatre mesures, séparées et
terminées par des accords soutenus des instruments à vent. A
cette introduction succède un allegro cojî sjpirito à ô/S dans le
même ton. Pendant' toute la première partie (reprise) de cet
allegro, Haydn semble oublier complètement la phrase à l'unisson
de son adagio; mais à peine la seconde partie de l'allégro est-elle
commencée, et tandis que l'auditeur suit les enchaînements par
lesquels le maître fait passer le thème, voici que dans la dix-hui-
tième mesure apparaît de nouveau la phrase à l'unisson des basses
de Tintroduction : non plus dans le mouvement grave du
commencement, mais dans celui deFallegro con spirito; non plus
dans le rythme ternaire, en noires, de l'introduction, mais dans
le rythme en triolets et en croches de la mesure à 6/8; non plus
réduite au simple unisson, mais accompagnée des réponses des
autres instruments de l'orchestre, qui s'identifient avec elle et la
ramènent bientôt à une fusion complète avec le thème principal.

Cette apparition fugitive de la phrase que nous suivons n'est
pas la dernière: une fois la deuxième partie de l'allégro terminée,
et la troisième sur le point de conclure, un rallentando imprévu
amène, au lieu de l'accord final, un nouveau retour du motif à
l'unisson; mais, cette fois, identique à ce qu'il était à l'origine.
Ces quelques mesures adagio forment un contraste tranché avec
la vive coda qui leur succède, et qui termine le morceau par le
thème principal de l'allégro.

Deux formes différentes sont employées tour à tour par Haydn,
avec le même bonheur, pour ses seconds morceaux de sym-
phonie : La première est le thème varié, la seconde est l'adagio
cantabile.

02 Deuxième Partie.

Haydn avait pour le thème varié des modèles magnifiques;
quel musicien ne connaît VAir avec trente variations du grand
Bach, et les Folies d'Espagne de Corelli? — Cultivé déjà depuis
presque un siècle par les grands virtuoses, l'art de varier un
thème à l'infini par les modifications de rythme, de tonalité,
d'harmonie, était parvenu avant Haydn à une perfection toute
classique. Le maître de Rohrau paraît donc moins inventeur
dans cette forme que dans celle du premier morceau de sym-
phonie : son génie sait pourtant imprimer au thème varié un
cachet nouveau, en l'écrivant pour un orchestre complet, en
donnant à tous les instruments de cet orchestre une part égale
dans la variation, en adaptant, pour tout dire, au véritable style
symphonique, une forme jusque-là considérée comme l'apanage
des grands virtuoses.

Les variations de Haydn, toujours claires et mélodiques,
découlent naturellement du thème, modulant très peu, mais alter-
nant volontiers sur une même tonique, du mode majeur au mode
mineur; la mesure initiale est toujours respectée, et la durée de
chaque variation n'outre-passe presque jamais la durée du
thème.

La mesure à 2/4 est celle du plus grand nombre des andante
variés de Haydn. Parmi les plus charmants et les plus élégants,
il faut citer ceux de la symphonie en mi bémol, dont nous
venons de parler; de la symphonie en 50/, la Surprise (^); de
celles en ut majeur (^), en ré (^], et enfin, parmi les plus an-

(') Pour deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors et
deux bassons (n°' III et 36).

(-) Symphonie en ut^ pour deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois,
deux cors, deux bassons, deux trompettes, timbales (n"' I et i).

{'') Symphonie en ré, pour deux violons, alto, basse, deux flûtes, deux

I

La Symphonie au dix -huitième siècle. 63

ciennes symphonies de Haydn, Tandante de la symphonie en ré,
ïimpériale (*), bien connu des musiciens, et même des élèves
pianistes de force moyenne, qui^ pour la plupart, Tétudient sans
en sentir tout le prix.

La seconde forme, moins développée, que Haydn adopte quel-
quefois pour ses seconds morceaux de symphonie, est aussi
grave que la précédente ;est souriante. C'est Vadagio cantabile,
c'est-à-dire, dans la première partie, l'exposition d'un thème
large et orné; dans la deuxième partie, le développement de
quelques phrases nouvelles, et dans la troisième, la répétition du
thème en entier. Cette forme grave et majestueuse se rapproche
davantage de l'ancien Air de Bach. Tels sont, par exemple,
l'adagio de la symphonie en si bémol déjà citée ( ^ ) et ceux des
symphonies en 50/ (^j et en mi bémol (^).

En général, la tonique des seconds morceaux de symphonie de
Haydn est la sous-dominante du ton principal. Cependant on
peut citer un certain nombre d'exceptions à cette règle : l'adagio
de cette dernière symphonie en mi bémol est en sol majeur ; celui
de la symphonie en iit mineur (^) est en mi bémol ; celui de la

hautbois, deux cors, deux clarinettes, deux trompettes, deux bassons, tim-
bales (no^ VII et 19).

(') Symphonie en ré, pour deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois,
deux cors, deux bassons (n° 44 du Conservatoire).

{-) Symphonie en si bémol, à quatorze parties (deux violons, alto, basse,
flûte, deux hautbois, deux cors, deux trompettes, deux bassons, timbales)
(n" IX et 22).

(') Symphonie en 50/, à quatorze parties (mêmes instruments) (n»' XVI et 58).

(*) Symphonie en mi bémol à dix-sept parties (deux violons, alto, basse,
deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux trompettes^
deux bassons, timbales) (n°^ X et 55).

y) Symphonie en ut mineur à treize parties (deux violons, alto, basse,
flûte, deux hautbois, deux cors, deux trompettes, un basson, timbales)
(no^ V et 12).

Deuxième Partie.
04

symphonie en mi bémol, deux fois citée ('), est en ut mineur et

majeur, etc.

Il faut remarquer aussi dans l'œuvre symphonique de Haydn
quatre seconds morceaux qui ne sont écrits ni en forme de
variations, ni en forme d'adagio cantabile. Deux sont en forme
de romance (;-); le troisième, qui se rapproche beaucoup ai
V adagio cantabile, est intitulé par Haydn largo a caprîccio ['] ;
le dernier est Vallegretto de la symphonie militaire.

De tous les morceaux de la symphonie de Haydn, le menue

est le plus accessible à la masse du public, grâce à son rythme d<

danse. Nous avons peu de chose à dire de la coupe si connu.

et si régulière du menuet. Le pas de cette danse exigeait qu.

chaque reprise se composât d'un nombre de mesures multipl

de quatre, et cette coutume s'accordait avec la prédilection d

Haydn pour les périodes musicales de huit mesures. Des deu:

reprises du menuet, la première est courte et se termine sur 1,

dominante ; la deuxième, plus développée, revient de la domi

nante à la tonique; le menuet de Haydn, toujours vif et sonore

contraste avec le trio, plus délicat et plus doux, souvent écrit e

mineur. Gomme le menuet, le trio a deux reprises inégales, (

module de la tonique à la dominante, et de la dominante à 1

(') No' VIII et 54.

{'-} Celui de la Symphonie en ut, dite Roxeîane, à neuf parties (deu
violons, alto, basse, flûte, deux hautbois et deux cors) (no 43 du Conserv
toire); et celui de la Symphonie en si bémol, la Reine de France, à on2
parties (deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors, deu
bassons) (n»' XVIII et 3o).

(') Symphonie en ré à quatorze parties (deux violons, alto, basse, flût
deux hautbois, deux cors, deux trompettes, deux bassons, timbales) (n° i
du Conservatoire).

La Syynphonie au dix-huitième siècle.

fjb

tonique. Le retour du menuet entier, mais sans reprises,
termine le morceau dans le ton principal.

Quelquefois le trio de Haydn se modernise et quitte la carrure
mélodique du menuet pour se rapprocher de la valse populaire
allemande, des laendler. Rappelons ici le trio du menuet de la
symphonie en ut déjà citée j^

i

t

E

m

^

-k

^m

et ceux des symphonies en re, n*^^ i3 et 62 du Conservatoire (^) .
Pour le dernier morceau, Haydn a, comme pour le second,
plusieurs plans ditférents qu'il nous faut désigner tour à tour.
Dans les commencements de sa carrière, il adoptait pour le finale
la même forme que pour le premier morceau : voyez le finale de
V Impériale. Plus tard, il semble préférer le rondeau (ou rondo] ^
avec ses couplets et ses refrains^ ou reprises d'une phrase princi-
pale courte et franche. Enfin, dars quelques morceaux finals de ses
dernières symphonies, il donne plus libre carrière à sa fantaisie^ et
modifie dans un sens plus indépendant la forme des premiers alle-
gro. Mais sa fantaisie, toujours sage et modérée, ressemble plus
aux arguments clairs et précis d'un grand orateur qu'à l'impé-
tueuse inspiration d'un poète. La modération est un des côtés
caractéristiques du génie de Haydn : modération dans les dimen-
sions, dans la sonorité^ dans l'allure même de la mélodie, qui n'est

(') N'M et I.

(-) Symphonie en l'é n» i3 du Conservatoire.— Symphonie en ré n° 62 du
Conservatoire, VI des grandes symphonies, à quinze parties (deux violons,
aho, basse, deux flûtes, deux hautbois, deux cors, deux basson-^, deux trom-
pettes, timbales).

M. Brenet. — Hist, de la Symphonie. 5

^^ Deuxième Partie.

jamais assez vive pour sembler extravagante, jamais assez triste
pour émouvoir douloureusement.

Pour donner en peu de mots une idée claire de l'ancienne
forme du rondeau instrumental, il suffit de rappeler à la mémoire
du lecteur la première chanson venue, divisée en couplets dont
les derniers vers servent de refrain. C'est sans doute en pensant
aux rondeaux de Haydn, que Grétry regrettait de ne pas voir
adapter des paroles aux symphonies de ce grand maître ; vœu qui,
par parenthèse, prouvait clairement que Grétry ne sentait pas
complètement le prix de la musique instrumentale pure.

Par le menuet et le rondeau, les symphonies de Haydn tien-
nent encore de près aux anciennes sonates; elles ne peuvent
renier leur origine, qu^elles tirent, comme nous l'avons vu, des
anciennes transcriptions instrumentales d'airs à chanter ou à
danser. Le rondeau de Haydn suit encore pas à pas les formes
du rondeau chanté; c'est, du reste, une forme musicale agréable,
et prêtant à des effets heureux, particulièrement à des rentrées
piquantes. Il ne faut pas avoir fréquenté longtemps les salles de
concert pour avoir constaté qu'une rentrée bien amenée produit
toujours une vive impression sur la masse du public. On peut
remarquer dans les rentrées de Haydn l'emploi fréqaent du point

d'orgue.

Ainsi que chacun a pu le remarquer, la phrase musicale de
Haydn est généralement courte, et divisée en périod'es de quatre
et de huit mesures; elle se distingue plutôt par la clarté, la
symétrie que par l'élégance. Semblables à ces enfants jumeaux
que les parents eux-mêmes ont peine à reconnaître, les motifs de
beaucoup de morceaux symphoniques de Haydn se confondent
dans la mémoire du musicien et peuvent souvent être pris l'un

La Symphonie au dix-huitième siècle. 67

pour l'autre ('). Par suite, il semble qu'on pourrait, sans nuire
à l'unité de style des quatre morceaux de la symphonie, échanger
l'un d'entre eux contre le morceau correspondant d'une autre
symphonie.

Si dans un tableau d'histoire, on remplaçait par une figure
empruntée à un autre ouvrage, un des personnages principaux,
l'œil et l'esprit protesteraient en même temps contre ce disparate
et cette invraisemblance : la même impression serait ressentie
par un musicien, si Ton mêlait entre eux les morceaux de deux
symphonies de Beethoven. — Au contraire, dans ces tableaux de
genre, dans ces joyeuses kermesses de l'école flamande ou hol-
landaise, l'introduction d'un personnage emprunté à une toile
analogue s'apercevrait à peine : il en est de même pour les
symphonies de Haydn, qui sont toutes écrites dans un même
style, quoique pleines de richesse et de diversité dans les détails.

Mais lais:^ons cette comparaison, pour revenir à l'examen de
ces symphonies, qu'il faut envisager maintenant au point de vue
de l'instrumentation.

Dans un rapport parfait avec son style mélodique et harmo-
nique, l'instrumentation du maître de Rohrau est, suivant une
heureuse expression de A. -B. Marx, « claire comme le ciel bleu ».

Dans les symphonies de Haydn^ le nombre des parties progresse
de huit à dix-sept. Le maître avait dû d'abord se contenter de
i'orchjstre modeste des symphonistes ses prédécesseurs; Stamitz,
Gossec ou Sammartini avaient commencé par écrire à huit
parties^ pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux
cors : ce fut l'orchestre que Haydn eut d'abord à sa disposition

(*) Cette remarque s'applique en particulier aux thèmes variés et aux

finales en rondeaux.

t^^ Deuxième Partie.

chez les Esterhazy, pour lequel il écrivit douze des soixante-
treize symphonies qui sont connues en France {^), mais qu'il ne
tarda pas à augmenter, en ajoutant soit une flûte, soit un basson,
puis ces deux instruments à la fois. Ensuite Haydn semble
hésiter et se demander s'il emploiera de préférence, avec les deux
hautbois et les deux cors, les deux flûtes ou les deux bassons; on
croit le voir adopter définitivement une combinaison à onze
parties, quatuor, flûte, deux hautbois, deux cors, deux bassons,
dans laquelle il écrit dix-neuf de ces soixante-treize symphonies.
Pourtant cette disposition instrumentale ne le satisfait pas
encore; à mesure que son génie s'éveille, que son talent s'exerce,
que son style s'agrandit, Haydn élargit le champ de son instru-
mentation ; il introduit dans son orchestre les deux trompettes
et les timbales; enfin, sur l'exemple de Mozart, il s'adjoint les
clarinettes, et il écrit ses dernières symphonies à seize et dix-
sept parties.

(') Nous avons dit plus haut que, de son aveu même, Haydn avait com-
posé ii8 symphonies. D'aprè> quelques biographes, ce chiffre considérable
est encore au-dessous de la vérité. Aucune bibliothèque de l'Eurr-pe ne pos-
sède la collection complète de ces ouvrages, dont un grand nombre sont sans
doute perdus pour jamais. On trouvera dans le livre de M. Deldevez, Curio-
sités musicales (Paris, 1873), un catalogue thématique des soixante-treize
symphonies sur lesquelles nous avons basé notre étude, plus celle des Sept
paroles du Christ, et neuf symphonies concertantes ou avec un instrument
principal. Le catalogue de M. Deldevez comprend en même temps un tableau
des numéros différents portes par les symphonies de Haydn dans les éditions
de Siebcr, Leduc, Breitkopf et Haertcl, Bote et Bock, et dans la collection des
copies du Conservatoire. Les numéros de ces éditions aussi bien que ks
numéro^; d'œuvres sont absolument arbitraires, et rien ne peut fixer l'ordre
chronologique des symphonies de Haydn, sinon le style et l'instrumentation.
— Une 74« symphonie, dont nous n'avons pas retrouvé le thème dans le
livre de M. Deldevez. a été réduite en Allemagne, pour le piano à 4 mains,
sous le titre du Maître d'école (der Schulmeister).

La Symphonie au dix-huitième siècle. 69

Haydn ne divise jam ils les altos ni les violons; mais on trouve
un so'o de violoncelle dans le trio du menuet de la symphonie
en lit mineur (n°' V, 12), un solo de violon dans une variation
de Tandante de la symphonie en mi bémol (n°' VIII, 54). Les
cuivres se réduisent dans ses plus importantes symp'.onies aux
deux cors et aux deux trompettes ; les instruments à percussion
sont moins nombreux encore : dans seize seulement de ces
soixante-treize symphonies, nous trouvons les timbales. La
grosse caisse et le tambour apparaissent avec le triangle dans
l'allégretto de la symphonie militaire.

Quelque soit le nombre des instruments qu'il emploie, Haydn
ne se départit jamais de la clarté qui lui est propre. Les forces de
son orchestre, parfaitement équilibrées, contribuent dans une
mesure égale à la beauté de l'ensemble ; Haydn ne cherche
jamais ces couleurs éclatantes qui éblouissent, il ne rencontre
pas non plus ces obscurités calculées qui émeuvent; le coloris,
chez lui, rehausse le dessin sans se faire valoir à ses dépens. « Le
dessin, disait Ingres, est la probité de l'art (^). » — A ce compte,
nul musicien n'a eu plus de probité que Haydn.

Les quatre instruments à cordes ont chez Haydn le rôle prin-
cipal, et constituent solidement l'harmonie à quatre parties. Les
instruments à vent dialoguent avec eux, soit par masses, soit
isolément, et toutes les parties sont combinées entre elles de façon
à rendre parfaitement claire la pensée mélodique ou harmonique
du compositeur. Dans leur forme comme dans leur instrumen-
tation, les symphonies de Haydn nous présentent donc réunies
ces qualités précieuses et classiques par excellence : clarté, fer-

(*) Il n'est pas inutile de fairj remarquer i:i que Ingres était un grand
admirateur de Haydn.

_^j Deuxième Partie.

metc, symétrie, intcrct dans les développements, mesure dans les
proportions, équilibre de toutes les forces.

On a lait remarquer chez Mendelssohn l'usage prédominant
du moJe n ineur. Sous ce rapport, Haydn est tout l'opposé de
l'auteur de la Grotte de Fingal. Son caractère serein, égal, son
humeur enjouée étaient presque incompatibles avec les incerti-
tudes du mode mineur; quand il l'employait, il en altérait
presque l'expression, par l'allure toujours gaie de son style et de
ses mélodies. Sur les soixante-treize symphonies de Haydn dont
nous avons parlé, soixante-deux sont en mode majeur : et dans
ce mode même, le maître emploie encore de préférence les tons
réputés les plus brillants et les plus joyeux, ré majeur, si bémol
majeur, ut majeur, etc.

Deux auteurs seulement, à notre connaissance, ont analysé
avec détail deux des grandes symphonies de Haydn : de Mo-
migny (') a étudié celle en ré majeur (n°^ VII et 19^; Duren-
berg ('), celle en mi bémol (n'''^ VIII et 54). Après l'exposition
que nous venons de faire des formes de composition de Haydn,
il nous semble inutile d'analyser en particulier quelqu'une des
symphonies dont nous avons parlé en général. Nous n'en avens
d'ailleurs pas tini avec Haydn, et dans un prochain Chapitre
nous aurons encore à nous occuper sous un autre point de vue de
cet illustre maître.

(') De Momignt, articles Symphonie el Rondo de V Encyclopédie métho-
dique, musique, t. II.

{*) Db Durenberg, Die Sympfionieen Beethoven s v.nd andevcr betiihmtcr
Meister. Leipzig, 1876.

La Symphonie au dix-huiti(hne siècle. yr

MOZART.

Si Ton voulait résumer en quelques pages et par un exemple
frappant Thistoire complète de la symphonie avant Beethoven,
le nom de Mozart se présenterait immédiatement à l'esprit.
Dans le court espace de vingt-cinq ans, le maître parcourut le
domaine entier de l'art symphonique du xvni'^ siècle.

A Tâge où les enfants intelligents de notre temps font sur les
bancs des collèges leur classe de septième, Mozart écrivait sa
première symphonie : enfantillage musical, sans doute, mais par
cela même image fidèle d'un art encore au berceau, tel qu'était
la symphonie dans le premier quart du dernier siècle. — A trente-
deux ans^ au lendemain de Don Juan, à la veille de la Fliite
enchantée, il composait en moins de trois mois trois symphonies,
dans lesquelles l'art de la composition instrumentale semblait
arriver aux dernières limites de la beauté, de la science et du
génie.

Jusqu'ici, croyons-nous, Mozart a surtout été étudié comme
artiste d'une manière générale, ou comme compositeur drama-
tique, ou comme compositeur religieux, ou comme virtuose. Le
côté purement symphonique de son génie mérite la même atten-
tion. D'ailleurs, de quelque manière, à quelque point de vue
qu'on l'envisage, ce grand maître n'inspire-t-il pas toujours le
même étonnement, la n.éme admirationî'

Plus connue encore que celle de Haydn, la biographie de
Mozart ne devra point nous arrêter, et nous n'en rappellerons
certains épisodes que lorsqu'ils auront trait directement à notre
spécialité. Après les beaux travaux biographiques de ces der-

Deuxième Partie.

nières années, il n'y aurait du reste aucun intérêt pour le lecteur,
aucun profit pour rhistoire. à raconter encore une fois des faits
connus par le menu et décrits avec une scrupuleuse exactitude.
Né le 27 janvier lySô, W.-A. Mozart avait huit ans lorsqu'il
écrivit à Londres, en 1764. sa première symphonie. Il ne pou-
vait <^uèreà cette époque avoir eu connaissance des compositions
orchestrales que Haydn écrivait depuis cinq ans chez les Ester-
hazv. C'est donc directement à la même source où Haydn avait
puisé que Mozart emprunta ses modèles; sa forme est celle de la
sonate : allegro, andante, finale ; son orchestre à huit parties, deux
violons, alto, basse, deux hautbois et deux cors, est celui des pré-
décesseurs de Haydn. Son père, Léopold Mozart, avait d'ailleurs,
sur les mêmes exemples, composé déjà quelques petits ouvrages.
Les symphonies de Mozart enfant sont peu connues. Précieuses
reliques d'un grand génie, et curieux monuments d'une époque
encore imparfaite de l'art instrumental allemand, ces ouvrages
n'ont d'intérêt que pour les historiens. La forme en est sage et
régulière, mais on y trouve « peu d'invention mélodique, les
motifs manquent de caractère, et de développements il n'est pas
encore question (^). »

Quelques détails nous feront mieux comprendre. La première
symphonie de Mozart se compose d'un allegro à quatre temps de
118 mesures; d'un andante à 2/4, de 5o mesures; d'un presto
à 3/8, de 91 mesures. Fidèle à l'ancienne règle de la suite.
Mozart avait écrit ces trois morceaux dans le même ton ( 77z/
bémol majeur]. Les trois symphonies en wi/ bémol, en re et en 5/
bémol, écrites à Londres en 1764 et en 1765, et à la Haye en

(') De Kochel, Chronologisches thematisches Ver^eichniss ^âmmtlicher
TovAverke Mo:{art's. Leipzig, 1862.

La Symphonie au dix-hiiitiè.ne siècle. j3

décembre 1765, sont exactement dans la même forme^ et chacun
des morceaux est respectivement dans la même mesure: l'allégro
à quatre temps, l'andante à 2/4 et le presto à 3/8. Mais l'an-
dante de la symphonie en ré est dans le ton de sol majeur, et
l'andante de celle en si be'mol est en sol mineur.

C'est à Vienne, en 1767 ('), que Mozart introduisit pour la
première fois le menuet^ mais le menuet sans trio. Depuis lors,
Mozart quitta de plus en plu? rarement la forme en quatre parties
qu'il venait d'essayer : sur dix-sept symphonies écrites dans l'es-
pace de cinq ans, de 1767 a 1772, trois seulement sont privées de
menuet. Ecrites à Vienne, à Rome, à Milan — où Mozart fit la
connaissance de Sammartini , — à Salzbourg, au retour du
voyage d'Italie, ces symphonies ne diffèrent entre elles ni par la
forme_, encore étroite, ni par le fond, encore enfantin; mais leur
instrumentation présenta des variations assez sensibles, qu'il est
intéressant de remarquer.

Les premières symphonies de Mozart étaient disposées pour cet
orchestre à huit parties qu'on peut regarder comme la pierre fon-
damentale de l'édifice symphonique moderne. Dans cette disposi-

(•) Dans son beau Catalogue, de Kôchel cite conrime deuxième symphonie
de Mozart une symphonie avec menuet, en si bémol, qui, dit-il, « paraît,
d'après l'éciiture et d'autres particularite's, devoir appartenir aux années 1760
et quelques, e'poque du voyage de Mozart à Londres. » — Nous partageons,
quant à cette symphonie, i'opinion de M. Wilder [Mozart, V Homme et
l'artiste, p. 28), qui a « peine à croire que cette symphonie soii de la même
année que la précédjnte », précisément à cause de l'introduction du menuet.
Du reste, Otto Jahn dit en termes formels: « Les premières symphonies de
Mozart ont seulement trois parties. Le menuet a été introduit pour la pre-
mière fois dans les symphonies composées à Vienne en 1767 et 1768.»
(Mozart's erste Symphonie haben nur drei Sâtzen. Zuerst in den in Wien
im Jahre 1767 un-1 1768 componirten Symphonie ist der Menuett aufgenom-
men.) Otto Jahn, W. A- Mozart, t. I, p. 56 1.

jA Deuxième Partie.

tion d'orchestre sont écrites les première, troisième et quatrième
sympiionies (*). Dans la deuxième, écrite à Londres en 1764 ou
1765, deux clarinettes ont remplacé les deux cors, et un basson
est ajouté : nous soulignons à dessein les deux clarinettes, parce
que l'emploi de cet instrument dans l'orchestre symphonique était
encore rare à cette épcque (-), en Allemagne principalement:
nous avons vu que Haydn ne les employa que dans ses derniers
ouvrages. Mozart ne les introduisit pour la seconde fois dans
une de ses symphonies qu'en 1778, à Paris, et ne revint plus à
cet instrument qu'en 1783. Ainsi, son premier essai d'introduc-
tion des clarinettes dans l'orchestre symphonique eut lieu à
Londres, et le second à Paris.

A Vienne, en 1768, Mozart commence à se servir des tim-
bales et à\ine trompette; en 1769, apparaissent les deux bassons;
en 1770, deux trompettes; en 177 1, dans un andante, deux flûtes;
les deux flûtes remplacent les deux hautbois dans une autre sym-
phonie de la même année.

En tout cela le jeune artiste ne suit pas une ligne régulière,
revient de onze parties à huit, abandonne ou reprend successive-
ment les bois et les cuivres. La symphonie est encore pour lui
une étude ou un délassement; il n'y attache pas l'importance
qu'il saura lui reconnaître plus tard. Un jour il fait d'un duo de

(') Numéros 16, 19, 22 du Catalogue de Kuchel. Nous laissons de côté le
numcro 17, au sujet duquel nous nous sommes expliqué dans la note
précédente. La symphonie avec deux clarinettes porte le numéro 18 du
catalogue de Kochel.

(*) Les clarinettes avaient fait leur première apparition en Angleterre en
1763, dans l'opéra de Jean-Chrétien Bach, Orione, ossia Diana vendicaia.
Nous avons vu que Gossec avait écrit pour ces instruments, en France, dès
l'année 1756.

La Symphonie au dix-huitième siècle.

sa petite comédie latine Apollon et Hyacinthe l'andante d^^une
symphonie; une autre fois il prend le finale d'une symphonie
pour en faire l'ouverture de la Finta semplice. Encore en 1 772, il
ajoutera un linale à l'ouverture du Sogno di Scipione pour en
faire une symphonie.

En 1773, pour la première fois, Mozart compose une sym-
phonie dans le mode mineur. Chose digne de remarque, dans ce
nombre considérable de quarante-neuf symphonies, deux seule-
ment sont en mode mineur, et toutes deux dans le mèir.e ton (sol
mineur). Celle de Tannée 1773 se distingue des précédentes par ses
développements : elle est la première dont Tallegro excède la durée
de 200 mesures 1 il en compte 214). Mozart y emploie quatre cors
(deux en sol^ deux en si bémol), disposition instrumentale déjà
employée par lui dans deux symphonies, et qu'il abandonna plus
tard.

A dix-huit ans ^le 27 janvier 1774 s Mozart avait composé
dix-huit symphonies; quatre appartiennent au reste de cette
année 1774; dans celle en la majeur, le maître emploie pour la
dernière fois la combinaison à cinq parties d'instruments à cordes
(deuxaltosl, à laquelle il avait semblé un moment vouloir se fixer.

De 1774 à 1778, Mozart parut abandonner la forme même de
la symphonie, et ne composa en fait de musique d'orchestre que
des divertissements et des sérénades, morceaux plus légers aux-
quels il imprimait tout le cachet de sa grâce et de son génie, et
qu'il cultiva de temps en temps penclant presque toute sa
carrière (M.

(*) D'après Kochel, Mozart écrivit, de 1770 à 1782, une trentaine de diver-
tissements et de sérénades, dont la forme varie entre un et dix morceaux,
l'instrumentation entre quatre et dix parties.

-j5 Deuxième Partie.

Il faut lire dans les belles biographies modernes de Mozart le
récit de son second voyage à Paris en 1778, de ses espérances, de
ses succès, de ses déceptions, puis de son deuil inattendu et de ,
son retour subit en Allemagne. L'œuvre la plus importante qui
nous so't restée de son séjour" en France étant une symphonie,
nous demanderons la permission de résumer ces quelques pages
de la vie du grand artiste.

Arrivé à Paris avec sa mère le 23 mars 1778, Mozart se pré-
senta ou plutôt se fit présenter aussitôt à Grimm. à Noverre, le
célèbre chorégraphe, et à Legros, directeur du Concert spirituel.
Ce dernier lui offrit d'écrire de nouveaux chœurs pour un Mise-
rere de Holzbauer, qu'il comptait faire exécuter dans sa prochaine
siance. Sur les quatre chœurs que Mozart lui fournit, deux seu-
lement furent exécutés, sous le nom de Holzbauer : c'est ce qui
a fait dire à Fétis que Legros n'employa Mozart qu'au raccom-
modage di [in Miserere ; -àsstYÛon inexacte comme nous allons le
voir, et qui cependant a été plusieurs fois reproduite.

En même temps que ces chœurs, Legros avait commandé à
Mozart une symphonie concertante pour quatre instruments à
vent (flûte, hautbois, cor et basson), avec orchestre. Par une in-
différence qui fut extrêmement sensible à Mozart, cette œuvre
ne fut ni exécutée, ni répétée, ni même copiée.

Mais dans le même moment, d'autres travaux du grand artiste
obtenaient un meilleur sort: le 11 juin 1778, sur la scène de
rOpéra, fut dansé le ballet des Petits rien^, dont la chorégraphie
était de Noverre, et dont la musique avait été commandée à
Mozart par le célèbre maître de ballets. « A l'exception de six
morceaux intercalés par Noverre, — écrit Mozart, — qui ne sont
que de misérables ariettes françaises, j'ai composé tout le reste :

La Symphonie au dix-huitième siècle. n-^

ouverture, contredanses^ etc., bref, une douzaine de morceaux. »
Le nom de Mozart n'était pas sur l'affiche : mais, comme l'a dit
Gustave Bertrand (M, quel artiste à vingt-deux ans ne s'estimerait
très heureux de pouvoir ainsi faire ses preuves et prendre pied
sur le premier des théâtres? »

Dans la même semaine, Mozart dirigeait en personne au
Concert spirituel les répétitions d'une symphonie nouvelle, que
Legros venait de lui demander. « Rien n'est plus amusant, dit
G. Bertrand, que la lettre où Mozart annonce cette symphonie
à son pèrej dans la peur affreuse qu'il se fait du public parisien,
il prend le parti de l'injurier d'avance; — avait-il donc été si
gâté dans son pays? » Écoutons Mozart parlant de sa sym-
phonie :

« J'en suis moi-même très content. Plaira- t-elle? c'est ce que
j'ignore, ^X je ni en inquiète peu, à dire vrai. Je réponds qu'elle
satisfera le petit nombre de Français de bon sens qui se trouve-
ront là; quant aux imbéciles, ce ne serait pas grand malheur si
ma symphonie n'avait pas le don de leur plaire. Et cependant
j'espère même que les ânes y trouveront leur part qui leur plaira,
et puis, je n'ai pas manqué le premier coup d'archet. Comme les
animaux en font une affaire! Que diable, je n'en vois pourtant
pas la merveille. Ils commencent ensemble — comme on fait
partout. C'est à crever de ri:e. »

La symphonie fut exécutée le i8 juin 1778, jour de la Fête-
Dieu (-), avec un succès qui ne fut pas aussi indifférent à

{') G.Bertrand, les Nationalités musicales étudiées dans le drame lyrique.
(Voir le chapitre intitulé : Mo^^art en France, pp. 74-124.) Paris, 1872.

("-) Le 18 juin 1778 était le jour de la Fête-Dieu. Gemment les ouvrages
allemands donnent-ils le nom du jeudi-saint au jour où fut exécutée la
symphonie?

o Deuxième Partie.

7»

Moz-irt qu'il avait voulu le faire croire : voyez plutôt cate autre

lettre, datée du 3 juillet :

« Elle a exiraordinairement plu. Dès le milieu du premier
allegro, il parut un passage que je savais devoir plaire : tous les
auditeurs furent ravis, et il y eut un grand applaudissement.
L'andanle plut également, mais surtout le dernier allegro. Au
forte, les mains partirent et les bravos s'unirent aux instru-
ments. Aussitôt après la symphonie, j'allai rf^n5 m^j'oz^ au Palais-
Royal, je pris une glace, je dis le chapelet comme je lavais
promis, et ;c rentrai. » - Autre détail qui ne lui alla pas moins au
cœur : on parla de sa symphonie dans ie Courrier de F Europe.

Pour la deuxième exécution, qui eut lieu avec un succès
égal, le i5 août suivant, Mozart, pour satisfaire Legros, écrivit
un nouvel andante, qui fut gravé avec le reste de louvrage.

La symphonie française ou parisienne de Mozart est en ré
majeur, à trois parties : allegro à quatre temps, sans introduc-
tion et sans reprise, de 295 mesures; andante à 6/8 en sol;
allegro final, à quatre temps, de 243 mesures. Jamais encore,
dans ce genre de composition, Mozart n'avait donné à ses mor-
ceaux de si longs développements; jamais non plus il n'avait
employé un orchestre si nombreux : outre les deux violons, alto
et basse, la partition de la symphonie parisienne comprend deux
tiùtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors,
deux trompettes, timbales; soit^ au total, 17 parties. — Haydn,
en 1793 dans ses dernières et plus grandes symphonies, employa
pour la première fois cet orchestre considérable, qui prouve pour
Mozart au moins ceci : c'est que la musique instrumentale
française offrait à cette époque des ressources bien rares dans les
centres musicaux les plus renommés.

'

La Symphonie au dix-huitième siècle.

79

Le caractère brillant et animé des deux allegro de cette sym-
phonie était, suivant Otto Jahn, le mieux approprié au goût
français. Nous retrouvons dans ce passage plus gracieux du
premier morceau :

la phrase que Mozart savait devoir plaire.

La symphonie parisienne ne fut pas la seule œuvre orchestrale
de Mozart exécutée au Concert spirituel pendant Tété de 1778.
Par des citations convaincantes, M. Victor Wilder ( ^ ) a démontré
que, en dehors de la symphonie concertante qui ne fut pas
copiée et de la symphonie en re dont nous venons de parler,
Mozart avait écrit pour le Concert spirituel une troisième sym-
phonie, exécutée le S septembre, à la veille de son départ. Cette
œuvre, dont les précédents biographes de Mozart n'avaient pas
soupçonné l'existence, doit se trouver a dans les cartons de
musique du Concert spirituel, qui ont passé, en partie du moins,
à la bibliothèque de l'Opéra «.

Entre les deux exécutions de la symphonie en re', le 3 juil-
let 1778, la mère de Mozirî était morte. Ce deuil cruel fut la
cause de son départ pour l'Allemagne; au moment d'obtenir à
Paris une position honorable et propre à le mettre en relief, il
dut céder aux instances de son père, qui le rappelait auprès
de lui.

La symphonie parisienne ouvre la série des neuf grandes
compositions instrumentales mises au jour par Mozart de 1779

(') WiLDER, Mo:^art, rhonime et l'artiste, p. ii5-ii6. Paris, 1880.

si^3 Deuxième Partie.

à 1788. et dont les quatre dernières seulement sont restées au
répertoire courant des concerts.

Dans la première syn^phonie qu'il écrivit après son retour en
Allemagne, Mozart dut singulièrement réduire les forces orches-
trales que, grâce à l'état brillant de la musique instrumentale
française, il avait pu employer dans la symphonie parisienne : la
partition de la symphonie en si bémol ne comporte que dix:
parties instrumentales, savoir : deux violons, alto, basse, deux
hautbois, deux cors, deux bassons. Cette œuvre contraste, par sa
douceur peut-être un peu uniforme, avec la vive et brillante
symphonie française.

La symphonie en ut, écrite Tannée suivante (1780), comprend
deux parties de trompettes et les timbales. Mais, si son instru-
mentation est plus complète que celle de la symphonie précé-
dente, sa forme est bien moins moderne. Mozart n'écrit pas de
menuet, et dans son finale animé et très intéressant du reste, il
semble revenir à la vieille allure de la gigue.

D'après Otto Jahn, la symphonie en ré majeur :

fes

^ir ' '• ■' ■ p4^-a^^^

avait éré composée par Mozart dans la forme de l'ancienne
sérénade. Léopold Mozart l'avait demandée à son fils pour une
fête donnée à Salzboarg par le riche Haffner (M, et le vieux vio-
loniste s'en était montré très satisfait. Lorsque Mozart se prépara
à donner à Vienne un grand concert, le 22 mars 1783, il reprit

(•) Le même HalVner, pour la noce duquel Mozart avait écrit en 1776 la
sérénade que nous avons citée plus haut (p. 22.)

La Symphonie au dix-huitième siècle. jji

cette sérénade, dont il fit une symphonie par la suppression de la
marche-introduction et de l'un des deux menuets. On voit par là
que peu à peu le style et les formes de l'ancienne sérénade et de
la moderne symphonie s'étaient confondus, du moins dans une
certaine mesure : car l'allégro de la symphonie en ré n'a pas tout
à fait la structure des autres allegro symphoniques de Mozart et
de Haydn. Un seul thème principal y domine et se répète d'un
bout à l'autre. Le finale est dans cette forme du rondeau, chère à
Haydn. Cette symphonie, qui d'après Kôchel est la 385^ compo-
sition de Mozart, fut publiée comme œuvre 8. Ce seul exemple
démontrera combien est arbitraire le classement par numéro
d'œuvre adopté par les éditeurs.

Dans la symphonie en ut, datée de Linz, le 3 novembre 1783,
et disposée pour les mêmes instruments que la précédente,
Mozart écrit pour la première fois, en tête de son allegro, une
introduction : non plus la marche inévitable dans les premiers
morceaux de sérénade, mais un adagio à 3/4, tel que Mozart en
avait entendu dans les symphonies de Haydn_, que son séjour à
Vienne lui avait rendues plus familières.

De 1783 à 1786, trois ans s'écoulent sans que l'artiste revienne
à la forme de la symphonie, qu'il avait cultivée avec tant d'ar-
deur dans sa jeunesse. Écrite en décembre 1786, la symphonie
en ré majeur avec introduction fut exécutée à Prague avec un
succès magnifique. Comme pour la symphonie parisienne,
Mozart n'écrivit point de menuet. Cette œuvre charmante et
célèbre se compose donc d'un adagio-introduction à quatre temps,
grave et solennel, d'un allegro dans la même mesure, et dont le
premier thème n'est pas sans quelque ressemblance, au moins
pour le rythme, avec celui de l'ouverture de la Flûte enchantée;
M. Brenet. — Hist. de la Symphonie. G

L

^2 Deuxicinc Partie.

d'un andante à 6/8, en sol, cité par Hand dans son Esthétique
comme un exemple parfait de la grâce exquise de Mozart; enfin,
d'un finale plein de charme et de vivacité, et dont le premier
motif rappelle un air des Noces de Figaro. On a déjà fait la
juste remarque que Mozart dans ses symphonies employait
volontiers les formes mélodiques du chant dramatique. — L'ins-
trumentation de la symphonie de Prague, plus complète que
celles des trois symphonies précédentes, comporte deux violons,
alto, basse, deux flûtes, deux hautbois, deux bassons^ deux cors,
deux trompettes et timbales, total : quinze parties.

Les trois dernières symphonies de Mozart appartiennent à la
même année, et, chose remarquable, à trois mois seulement de
cette année : la symphonie en mi bémol est datée de Vienne,
juin 17S8; celle en sol mineur, de Vienne, 25 juillet 1788; et
celle en ut, 6.2 Vienne, 10 août 1788.

L'instrumentation de ces trois beaux ouvrages offre des diffé-
rences qu'il importe de remarquer; à Tépoque où nous sommes
arrivés, et dans le court espace de temps durant lequel Mozart
composa ces trois symphonies, il est évident que ces différences
marquées dans l'instrumentation ne lui furent imposées ni par
l'inexpérience d'un jeune musicien, ni par les ressources bornées
d'orchestres inégaux. On n'en doit donc chercher la cause que
dans le génie de Mozart, qui se préoccupait de donner à chacune
de ses diverses inspirations l'instrumentation la mieux appro-
priée à son caractère.

C'est ainsi que dans la symphonie en mi bémol, qui respire
toute la grâce de Mozart, avec un léger souvenir de la symphonie
de la Reine, de Haydn, le maître, pour donner plus de suavité au
groupe des instruments à vent, en retranche pour la première fois

La Symphonie au dix-huitième siècle. 83

les hautbois, et appelle à lui les clarinettes, dont toutes ses
symphonies étaient privées depuis 1778. L'orchestre de la sym-
phonie en mi bémol comprend donc deux violons, alto, basse,
flûte, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes,
timbales (quatorze parties).

L'instrumentation de la symphonie en sol mineur est toute
différente. Plus de trompettes ni timbales : avec le quatuor, une
flûte, deux hautbois, deux bassons et deux cors. De ces deux
cors, l'un est en sol, l'autre en si bémol : cette disposition est
imposée à Mozart par le ton qu'il avait choisi pour sa symphonie.
Le cor en sol n'ayant pas, en sons ouverts, la tierce de l'accord
de .so/ mineur, force lui était de recourir au cor en 5/ bémol. — Plus
tard, Mozart revint sur l'orchestration de cette œuvre ainsi que
sur celle de la symphonie en re majeur ( de Haffner), et ajouta à
chacune d'elles deux clarinettes, et. de plus, à la symphonie en re,
deux flûtes.

La symphonie en iit, la dernière de Mozart, exigeait par son
caractère plus brillant et plus pompeux une instrumentation
plus nourrie que celle de la symphonie en sol mineur. Aussi y
trouve-t-on les trompettes et timbales. En revanche, il n'y a point
de clarinettes. La partition comprend quatorze parties : deux
violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors,
deux trompettes et timbales. Cette belle œuvre, qui porte en
Allemagne le titre de Symphonie avec fugue finale, a été dési-
gnée par certains éditeurs sous le titre de Jupiter-Symphonie ^
sans que nous puissions expliquer cette épithète autrement que
par le caractère majestueux, la maestria, du premier et du der-
nier morceau.

Bien des commentaires se sont produits sur ces trois belles

»4

Deuxième Partie.

(cuvres, que, malgré les créations incomparables de Beethoven,
on tiendra toujours pour admirables à plusieurs points de vue :
si l'on considère le peu de temps employé à leur composition, on
sera frappé de la fécondité et de la facilité productive de Mozart;
si Ton s'attache à l'examen des trois symphonies, la diversité de
leur forme, de leur instrumentation, de leur caractère mélodique
et harmonique, n'inspirera pas moins d'étonnement.

La symphonie en mi bémol comprend une introduction adagio
dans le ton principal, à quatre temps, un allegro à trois temps;
un andante à 6/8 en la bémol; un menuet avec trio; et un finale
allegro à trois temps. Malgré la prédominance du rythme ter-
naire dans cette symphonie, Mozart a su tellement varier l'allure
des trois morceaux composés dans cette mesure, qu'il n'en résulte
aucune monotonie. Le menuet est en France le morceau le plus
célèbre de cette symphonie, et a été introduit comme entr'acte
dans la traduction française des Noces de Figaro. Le finale
mérite une mention spéciale, tant à cause de son charme mélo-
dique et de son entrain communicatif, que pour l'art merveilleux
avec lequel le maître présente les modulations les plus ingé-
nieuses. Otto Jahn qualifie la symphonie en mi bémol de « véri-
table triomphe de l'harmonie », non dans le sens technique de ce
mot, mais dans le sens général de la beauté, de la bienséance et
du charme des formes et des accords. Hoffmann, dans ses Mor-
ceaux de fantaisie, se livre à sa verve poétique et fantastique, à
propos de la symphonie en mi bémol; il y entend de douces voix
d'esprits, à la fois imprégnées d'amour et de douleur; « la nuit
efface les derniers éclats pourprés du jour, et, dans l'élan d'un
désir inexprimable, nous tendons les bras à ces figures qui nous
appellent du haut des nuages où elles se balancent dans les

La Symphonie au dix-huitième siècle. 85

sphères des danses éternelles. » Un autre poète allemand, Apel,a
écrit pour la même œuvre un commentaire en vers.

La symphonie en sol mineur a donné lieu à plus d'écrits
encore_, et l'imagination des esthéticiens de l'école du sentiment
y a trouvé un aliment précieux, et s'y est attaché d'autant plus,
que les symphonies si pures, si musicales de Mozart, se prêtaient
moins en général que celles de Beethoven, et même de Flaydn,
aux gloses philosophiques. Pour en commenter les beautés, ils
étaient donc obligés à bien plus de travail Imaginatif, et n'arri-
vaient pas toujours; par exemple, l'examen le plus attentif de la
symphonie en re', de Prague, les ayant convaincus que dans cette
œuvre Mozart n'avait dépeint aucun sentiment précis, et s'était
attaché uniquement à donner à ses chants pleins de grâce une
forme et une instrumentation élégantes, mesurées, pondérées, et
en rapport parfait avec ces chants, ces esthéticiens n'avaient pas
voulu renoncer pourtant à une explication extra-musicale. Recon-
naissant dans cette œuvre l'absence complète à\i pathétique., Ws
l'avaient qualifiée d'éthique^ ajoutant cependant, que, de cette
absence des passions ou des sentiments, il ne doit résulter aucun
blâme. La symphonie en sol mineur^ malgré sa tonalité, malgré
son allure mélodique, n'était pas faite encore pour les satisfaire
entièrement, et, faute de passions, ils trouvaient, dans Tandante
en mi bémol de cette belle production, l'expression d'un « senti-
ment consolateur : non pas, ij est vrai, l'état de repos de l'âme
dans un ferme sentiment de joie intérieure, mais plutôt un désir,
une tendance vers cet état. Désir exprimé, non avec des plaintes
et des soupirs, mais avec une résignation sérieuse, qui cherche à
s'élever jusqu'à une joie sereine (*j ». — Nous avons dit déjà en
v') D'Elterlein, Beethoven s Symphonieen, etc.

su

Deuxième Partie.

parlant de Haydn ce que nous pensons de ces analyses philoso-
phiques. Hâtons-nous de les abandonner pour examiner la sym-
phonie en sol mineur au point de vue musical, et laissons la
parole à un artiste français, qui mieux que personne a compris
sa beauté pure et idéale :

« La symphonie en sol mineur de Mozart est une œuvre gra-
cieuse, passionnée, mélancolique. C'est l'inspiration réunie à la

science.

« De cette dernière qualité on tient généralement peu compte,
en présence de l'émotion, du charme, de l'intérêt que l'on ressent
à l'audition. Il faut nécessairement imposer silence aux impres-
sions qui vous captivent pour découvrir tout le mérite scienti-
fique de cette œuvre inspirée.

« Envisagée au point de vue de la science, la symphonie en
sol mineur est l'expression la plus vraie, la plus sentie et la
plus complète du mode mineur. La tonalité y est traitée d'une
manière des plus rigoureuses. Les modulations se succèdent
méthodiquement selon les préceptes sévères de l'école.

a Mais on sait qu'une exception aux lois de la rhétorique, de
l'art de la composition, concernant la facture des morceaux en
mineur, est généralement admise dans le style idéal : ainsi, au
lieu de finir dans le mode primitivement énoncé, c'est-à-dire en
mineur, la seconde reprise, une fois ses développements produits,
termine souvent en majeur dans le ton principal. Cette exception ,
Mozart ne l'a point acceptée. Comme on en va juger, il existe
peu d'exemples de l'emploi des tonalités relatives établies dans la
symphonie en sol mineur.

« La première reprise (premier morceau) passe au relatif direct :
si bémol; la deuxième reprise, après de nombreuses modulations

La Symphonie au dix-huitième siècle. 87

progressives, revient par deux fois au tDn de sol mineur, dans
lequel elle termine. Il en est de mène pour le finale.

«... Pour reproduire en mineur dans la seconde reprise (allegro
et finale) la deuxième idée mélodique conçue premièrement en
majeur, la mission du compositeur était délicate et difficile. Aussi,
lorsqu'on a ressenti en premier lieu les impressions si douces, si
séduisantes de l'inspiration du maître, on ne saurait trop ensuite
admirer la richesse des harmonies nouvelles, des mélodies trans-
formées par le génie dont la grâce ajoute un charme nouveau à
des idées librement conçues.

« A l'audition, la symphonie en sol mineur de Mozart est une

> œuvre inspirée; à la lecture, c'est une œavre savante (') ».
C'est par les mêmes qualités réunies d'inspiration et de science,
que la symphonie en iit majeur a droit de partager avec la précé-
dente le premier rang parmi les oeuvres orchestrales de Mozart •
Gomme la symphonie en sol mineur, celle en ut n'a pas d'intro-
duction. Au point de vue du charme mélodique, son andante a
peu de rivaux dans l'œuvre de Fauteur de Don Juan; au pjint
de vue de la science, son finale fugué fait l'admiration de tous
les musiciens.

En résumé, Mozart n'a pas modifié la forme générale de la
symphonie de Haydn : allegro, andante, menuet, finale. Il adopte
presque toujours le plan du maître de Rohrau pour ses allegro;
chez lui, comme chez l'auteur de la Crea^/0/2, l'introduction est
facultative, les quatre morceaux sont écrits respectivement dans
les mêmes tons ; le menuet a la même coupe, mais prend une
allure plus iière, plus moJerne; l'andante se rapproche de la

(') Dellevez, Citriositcs musicales.

5^ Deuxième Partie.

lorme la plus ^rave de Haydn, mais Mozart abandonne (Jans la
symphonie du moins) les variations classiques; souvent aussi
l'andante de Mozart ressemble à l'air ou au lied allemand. Ses
Hnales, comme ceux de Haydn, n'ont pas de forme déterminée
d'une manière invariable; ils adoptent souvent celle du rondeau,
mais d'une manière plus libre. Enfin, dans la fugue de la sym-
phonie en ut, Mozart donne le modèle de Tadaptation des formes
austères et mâles du xv!!*^ siècle, à l'harmonie et à l'instrumen-
tation modernes.

Quelle que soit notre admiration pour les symphonies de
Mozait, nous ne les plaçons pas au-dessus des grandes œuvres
de Haydn, ni à côté de celles de Beethoven, dont il nous reste à
parler. Ainsi qu'un musicien l'écrivait encore dernièrement, il ne
faut pas s'attendre à y trouver la grandeur et la puissance de Bee-
thoven, « mais il y règne une pureté de style admirable, et surtout
comme dans toutes les œuvres de l'immortel auteur de Don
Juan^ une suavité mélodique qui vous pénètre jusqu'au fond du
cœur ('j ».

^^

LES CONTEMPORAINS DE HAYDN ET DE MOZART.

Il appartient aux grands maîtres de créer les formes les plus
élevées de l'art: mais il est souvent réservé aux talents secondaires
de les populariser. Dans la deuxième moitié du dernier siècle, la
symphonie était cultivée en même temps par un nombre consi-
dérable de musiciens appartenant à diverses nationalités. Avec
moins d'invention, moins d'originalité, moins de science que

{') M. A. MoREL, d.din?,\Q. Ménestrel du 24 octobre 1880.

La Syinplionie au Jixhuitir)}ie siècle. 8()

Haydn et Mozart, ces maîtres écrivaient des œuvres plus simples,
plus vulgaires^ mais par cela même d'une compréhension plus
facile pour un public dont l'éducation musicale était bien incom-
plète. Leurs symphonies étaient comme les degrés inférieurs d'un
escalier monumental, qu'il faut gravir lentement; elles prépa-
raient les amateurs à mieux comprendre des beautés plus élevées,
qu'ils étaient incapables d'atteindre d'un seul coup.

Notre travail ne serait donc pas complet, si nous laissions abso-
lument à l'écart cette nombreuse et laborieuse phalange de sym-
phonistes. Aussi, malgré Taridité d'une pareille nomenclature,
allons-nous passer rapidement en revue les non:s des principaux
de ces musiciens^ et les titres qu'ils ont acquis à l'attention de
l'historien.
^ Les uns, et c'est le plus grand nombre, maîtres de concerts ou
de chapelle dans des cours princières allemandes, écrivaient des
symphonies pour Torchestie de leur seigneur comme des messes
pour sa chapelle, par suite d'engagements contractés, et pour
fournir un aliment varié aux soirées musicales des résidences aris-
tocratiques. Tandis que les théâtres dans les grandes villes s'ou-
vraient à la foule, la musique instrumentale fut longtemps réser-
vée en Allemagne aux fêtes privées des souverains.

Les autres, artistes iniépendants, destinaient leurs symphonies
aux réunions d'amateurs, et ils les faisaient répandre par l'im-
pression.

Tous, ou presque tous, étaient hommes de talent, de savoir ou
de conscience, mais bien peu avaient du génie.

Si nous abordons la liste des compositeurs de symphonies,, en
commençant par ceux de l'école allemande, nous rencontrerons
cependant deux noms illustres dans d'autres branches de Tart : —

(,o Deuxième Partie.

Gluck, le grand réformateur de l'opéra, l'auteur immortel d'Or-
phée, à'Alceste, des deux Iphigénie, s'est senti un jour attiré vers
le style instrumental; c'était bien avant le temps de ses chefs-
d'œuvre, vers 1747, au retour d'un voyage en Angleterre. Gluck
était à cette époque à Vienne, et y avait probablement entendu
avec plaisir quelque symphonie d'un des prédécesseurs de Haydn,
peut-être de Sammartini; sur ces modèles, il composa six sym-
phonies dans les formes modestes que le maître de Rohrau n'avait
pas encore agrandies, et à six parties seulement : deux violons,
alto, basse, deux cors. « Il n'était pas né pour ce genre, dit Fétis;
la musique n'était quelque chose pour lui que lorsqu'elle était
appliquée non seulement à des paroles, mais à une action dra-
matique. ) — Comme l'auteur d'Armide, le célèbre Hasse, sur-
nommé le Sassone^ s'essaya accidentellement dans la symphonie;
on cite de lui quelques concerti grossi, quelques symphonies à
six et huit parties, aujourd'hui complètement oubliées.
- Dans le temps où Haydn composait ses premières symphonies,
plusieurs artistes cultivaient avec succès le même genre de compo-
sition, ens'inspirantdes mêmes ouvrages qui servirent de modèles
au maître autrichien. Parmi les plus féconds de ces artistes, nous
nommerons Wolf (1735-1762), J.-G. Graun (1698-1771)^ frère
de Henri Graun que l'oratorio de la Mort de Jésus a rendu célè-
bre ; le claveciniste Wagenseil (1688- 1779), dont Mozart enfant
jouait les concertos à la cour de Vienne, et qui intitulait sympho-
nies des pièces instrumentales pour clavecin, deux violons et
basse; le cantor Gaspard Seyfert et son fils Godefroid; Hertel le
fils et le célèbre violoniste François Benda ; Léopold Mozart, le
père de l'auteur de la Flûte enchantée, estimé comme violoniste,
et dont plusieurs symphonies ont été attribuées quelquefois aux

La Symphonie au dix-huitième siècle.

Ot

années de jeunesse de son fils; enfin Holzbauer, le plus fécond de
tous, qui ne laissa pas moins de cent quatre-vingt-seize sympho-
nies; une seule, supérieurement écrite, aurait plus fait pour sa
gloire : mais le génie est un don divin, qui n'est pas l'apanage de
tous. Holzbauer, — celui-là même dont Mozart avait « raccom-
modé » le Miserere à Paris, eut ceci de commun avec Beethoven,
qu'il passa la fin de sa vie dans une surdité complète, et qu'il
n'entendit pas une note de ses derniers ouvrages. Né en 1711,1!
mourut en 1783.

Les onze fils de Sébastien Bach, tous musiciens, furent dans
une mesure inégale les héritiers du génie paternel. Du temps de
Haydn, plusieurs d'entre eux s'exerçaient avec succès dans la
symphonie : Guillaume-Friedmann, l'ainé; Emmanuel, dont
nous avons parlé; et Jean-Chrétien, dit l'Anglais, qui ne composa
pas moins de quinze symphonies, pour la plupart à huit parties.

Il est assez curieux de renconter parmi les auteurs d'anciennes
symphonies deux frères porteurs d'un nom que le plus jeune devait
rendre illustre dans une branche toute différente des connaissances
humaines. Fils d'un musicien de régiment, Jacques et Frédéric-
Guillaume Herschel, nés à Hanovre en 1734 et 1738, furent
d'abord destinés uniquement à l'art et à l'état de leur père, et
firent tous deux partie de l'armée anglaise à titre de musiciens.
Jacques ne quitta pas cette carrière, et fut tour à tour virtuose,
professeur ou directeur de musique à Londres, à Bath, à Hanovre;
mais son frère, de bonne heure séduit par Uétude de l'astronomie,
abandonna bientôt complètement l'art qu'il avait cultivé et exercé
soit comme organiste à Halifax, soit comme hautboïste à Bath.
Herschel, l'astronome, a publié une symphonie à huit parties à
Londres en 1768, et son frère, deux œuvres du même genre.

^ Deuxième Partie.

Vers 1775, la culture de la symphonie était répandue dans
toute l'Europe; c'est vers cette époque qu'il faut placer, dans
Técole allemande, les œuvres nombreuses de Michel Haydn, frère
de l'auteur des Saisoiis, et surtout renommé pour sa musique
religieuse; de Hoffmann, maître de la chapelle impériale; du bas-
soniste Eichner; de Cannabich, le compositeur de ballets; de
Charles Stamitz, fils du musicien que nous avons cité parmi les
derniers prédécesseurs de Haydn, enfin de Vanhall ou Wanhal, qui
a laissé, outre un nombre d'environ douze symphonies publiées,
plus quatre-vingt-huit œuvres semblables en manuscrit. J.-B.
Wanhal, né en Bohême en 1789, vécut assez pour assister au
déclin de sa propre renommée: lorsqu'il mourut, en i8i3, les
grandes compositions instrumentales de Haydn, de Mozart et
de Beethoven avaient depuis longtemps relégué dans l'oubli ses
symphonies, dans lesquelles on admirait autrefois « la vivacité de
l'expression et L\ beauté du chant ». (Choron et Fayolle.)

Quelques noms s'imposent encore à nousdans l'école allemande:
tels sont ceux de Naumann, célèbre pour sa paraphrase du Patei-
nostcr sur les paroles de Klopstock, et qui composa une vingtaine
de symphonies; Pichel, remarquable au moins par sa fécondité,
puisque outre vingt-huit symphonies publiées, il en laissa plus
de cinquante en manuscrit; Ditters de Dittersdorf, violoniste et
compositeur d'opéras, dont nous retrouverons plus loin les quinze
symphonies sur les Métamorphoses d'Ovide, et qui de plus en i\
laissé environ quarante inédites; le claveciniste Kozeluch, auteui
de trente symphonies.

Vers la fin du dix-huitième siècle, le plus célèbre et le plu;
remarquable compositeur allemand de musique iristrumentah
après Haydn et Mozart, fut Ignace Pleyel, compatriote et élèv^

La Symphonie au dix-huitième siècle.

Q--!

de Haydn, né près de Vienne en lySy, longtemps maître de cha-
pelle à Strasbourg, mort à Paris en i83i. Vers le temps de la
Révolution française, sa musique de chambre jouissait dans toute
TEurope d'une vogue sans précédent; dans les concerts, ses sym-
phonies avaient une renommée égale à celle des œuvres les plus
estimées de Haydn, et leur facilité d'exécution les avait fait adop-
ter par toutes les réunions d'amateurs.

« M. Pleyel a paru dans cette carrière [la symphonie], comme
dans toutes celles qu'il a essayées, avec l'agrément que devait lui
procurer un talent naturel et une inspiration souvent heureuse.
On ne l'a jamais vu s'enfoncer dans les broussailles où se perdent
ceux qui, sans avoir son imagination, veulent afficher une
science plus profonde, qu'ils ne possèdent qu'imparfaitement ( V) • »

a Les symphonies de Pleyel plaisaient, nous dit Fétis, à cause
des mélodies agréables qui y étaient répandues, et de leur facile
exécution. » Ces deux lignes résument parfaitement l'impression
produite sur nous par la lecture de douze symphonies de Pleyel.
Elève de Haydn, le maître de chapelle de Strasbourg adoptait
les formes de son illustre modèle, ses dispositions instrumen-
tales, ses rythmes, et la plupart de ses formules mélodiques.
Tout ce que nous avons dit de la forme des quatre morceaux de
symphonie de Haydn peut s'appliquer à ceux de Pleyel. L'ins-
trumentation de cet artiste est généralement simple, à huit, neuf
ou dix parties : deux violons, alto, basse^ deux flûtes ou deux
hautbois, deux cors souvent ad libitum, quelquefois deux bassons
ou deux clarinettes, ou deux trompettes, timbales. Les phrases
mélodiques, souvent vulgaires, sont toujours faciles à saisir et

(') De Momigny, art. Symphonie de V Encyclopédie méthodique.

,,, Deuxième Partie.

à retenir, et empruntent généralement l'allure, le rythme de
celles de Haydn pour les mêmes morceaux; nous pourrions citer
tel andante ou tel menuet, tel rondo de Pleyel dont le thème et
le plan semblent calqués sur une symphonie de Haydn. Malgré
un talent incontestable, l'élève est loin d'en tirer les dévelop-
pements auxquels son maître nous a habitués ; de leur donner,
par de riches harmonies, par d'élégantes dispositions instrumen-
tales, le relief puissant, le coloris gracieux, les effets charmants
qui se rencontrent si fréquemment dans les belles symphonies
de Haydn. Nous pourrions cependant citer dans Tœuvre de
Pleyel plusieurs morceaux marqués au cachet, sinon d'une
grande originalité, du moins d'un réel talent. Par exemple, l'an-
dante en sol majeur et mineur et le menuet de la symphonie en
ré majeur pour deux violons, alto, basse, deux flûtes ou deux
hautbois, et deux cors ad libitum; — Tadagio de la symphonie
en ut majeur pour deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux
cors, deux trompettes, timbales, dans lequel les trompettes et les
timbales se taisent, pour laisser s'engager un joli dialogue entre le
groupe des instruments à cordes, et celui des hautbois et des cors.

Il est fâcheux pour Pleyel que les œuvres sur lesquelles sa
réputation paraissait le plus brillamment établie, soient juste-
ment celles qui ont disparu sans retour : sa meilleure musique
d'église fut consumée dans un incendie, et ses plus importantes
symphonies se perdirent dans une banqueroute. L'artiste les
avait composées à Londres, dans des circonstances dignes de
remarque.

On se rappelle que Haydn fit deux séjours à Londres, et qu'il
y écrivit deux séries de six symphonies, les plus belles et les
dernières de son œuvre. Ces compositions étaient exécutées au

La Symphonie au dix-hiiitiêmc s'èclc.

()D

concert de Hanover-Square, avec un succès que le suffrage de la
postérité a pleinement confirmé.

^ Il existait dans le même temps, à Londres, une entreprise
rivale, le Pro/essional-Concert, à laquelle les séances de Haydn
dans la saile de Hanover-Square portèrent un grave préjudice-
pour ramener la fouie qui s'éloignait d'eux, les administrateurs
du Professional-Concert appelèrent à leur aide le seul artiste
qui parût pouvoir balancer, dans la faveur publique, le succès du
maître autrichien. Sur leur demande, Pleyel vint à Londres, et
composa trois grandes symphonies, considérées aussitôt comme
des chefs-d'œuvre et accueillies avec enthousiasme. Ces produc-
tions, qui lui eussent peut-être assuré une estime plus durable,
n'existaient qu'en exemplaires uniques, qui furent perdus quel-
ques années plus tard, lors de la dissolution de la société pour
laquelle l'artiste les avait écrites.

Le caractère agréable des motifs de Pleyel, et la facilité d'exé-
cution de ses symphonies adoptées par les orchestres même les
moins exercés, furent aussi les qualités qui procurèrent quelque
vogue aux symphonies de l'abbé Sterkel (i75o-i8i7),etde Gyro-
vetz (I763-I850). Celles de Wranicky (lySb-iSoS), au nombre
de vingt à vingt-cinq, se soutinrent plus longtemps, même
auprès de celles de Haydn. « Leur abandon prématuré, dit
Fétis, a toujours été pour moi un sujet d'étonnement. » On cite
de Wranicky plusieurs symphonies écrites spécialement pour
les fêtes du couronnement du roi de Hongrie, de l'empereur
François 1% et pour la paix de 1798. Dans des réjouissances
analogues, on commanda aussi des symphonies à Goetz, violo-
niste bohème, compatriote de Wranicky (symphonies du cou-
ronnement de Léopold H et de François P^).

^^ Deuxième Partie.

Sans énumcrer les trente symphonies de Rosetti, celles de
Ryba, de Neubauer, d'Albrecbtsbcrger et du moine Rueder,
nous allons passer à l'école italienne, beaucoup moins nom-
breuse en symphonistes que l'école allemande, m.ais présentant
pourtant quelques artistes célèbres. Ces artistes, il est vrai, s'ils
appartiennent cà la nationalité et jusqu'à un certain point à
récole italienne, n'écrivaient guère leurs symphonies pour les
orchestres de leur patrie. Le mobile public italien, fanatique de
musique instrumentale pendant le temps des grands violonistes
et du concerto grosso, s'était tourné tout à coup du côté des
;^rands chanteurs et de l'opéra séria ou buffa. Le nom de sin-
foiîia ïiQ s'appliquait plus qu'aux ouvertures de ces opéras (i),
et si des compositeurs italiens aspiraient dans le genre de la sym-
phonie pure à la succession de Sammartini, c'était presque tou-
jours en dehors de leur patrie qu'ils essayaient leurs forces dans
ce genre de composition.

Le premier successeur du vieux maître milanais fut Charles-
Joseph Toeschi (1724-1788), maître de concerts de l'électeur
palatin, à Manheim et à Munich. Renommé pour sa musique de
ballet, il composa quelques symphonies, qui précédèrent ou sui-
virent de très près les premières de Haydn; son fils, Jean-Bap-
tiste Toeschi, élève de J.-Ch. Stamitz et de Cannabich, se fit un
nom dans la symphonie. Ses œuvres en ce genre, apportées de
bonne heure à Paris, y furent très estimées avant l'époque où
l'on connut les symphonies de Haydn : c'est ce qui l'a fait ranger
quelquefois parmi les prédécesseurs de ce grand artiste, bien que.

(') Aux concerts italiens de l'Exposition universelle de 1878, on a exécuté
sous le nom de Sinfonia jusqu'à neuf ouvertures d'opéras dans une mênae
séance sans qu'aucune véritable symphonie ait été produite.

La Symphonie au dix-huitième siècle. 97

les dates prouvent le contraire. Mais que les symphonies de J.-B.
Toeschi aient suivi celles de Haydn au lieu de les précéder, il ne
s'ensuit pas que cet artiste doive être rangé parmi les disciples
du maître autrichien : vivant à la cour de Télecteur. élève de
Stamitz, il eut pour modèles de ses premières symphonies celles
de ce vieux maître et celles des compositeurs oubliés des petites
cours allemandes.

Les deux Toeschi vivaient à Manheim ou à Munich; Luc-
chesi écrivait à Bonn ses symphonies ; la seule œuvre en ce genre
que l'on cite dans les compositions de Salieri fut écrite à Vienne,
lorsque le musicien italien était maître de la chapelle impériale,
en 1776; c'est pour l'empereur Joseph II que Paisiello_, passant
à Vienne au retour de son voyage en Russie, composa douze
symphonies en 1784; enfin, c'est en France ou en Espagne que
Boccherini composa ses vingt symphonies. Les six premières,
publiées à Paris en 1768, étaient intitulées: Sinfonia ossia
quartetti per due violini, alto e violoncello obligati; les six sui-
vantes, moins appropriées encore au titre qu'elles portaient,
étaient des trios pour deux violons et violoncelle. Mais un peu
plus tard, le charmant musicien composa des symphonies
à huit et neuf parties, soit pour orchestre, soit concertantes, et
dont quelques-unes ont été publiées, sans obtenir, il faut le dire,
de succès bien éclatants .

ce Comme symphoniste, Boccherini est bien loin des grands
maîtres de l'Allemagne. La nature de son talent se refusait à un
genre qui exige une vigueur de ton qu'elle ne comportait pas.
Le grand jour, l'éclat, le bruit, semblent effaroucher la muse de
Boccherini ; ce qu'il lui faut, c'est le calme, l'intimité, l'abandon,
tout ce qui provoque la mélancolie ou le recueillement, ou la

M. Brenet. — Hist, de la Symphonie, 7

g Deuxième Partie.

tendresse, les épanchements, les douces confidences. Considérées
dans cet esprit, comme si elles n'étaient elles-mêmes que des
quintetti ou des sextuors renforcés, les symphonies de Boccherini
sont riches de beautés incontestables, et ont droit à l'intérêt et
à l'estime des connaisseurs exempts de prévention (M. »

En Belgique, trois artistes se présentent à nous parmi les
compositeurs de symphonies : le plus ancien est le Liégeois
Hamal; le deuxième, illustre à d'autres titres, est le célèbre Grétry,
qui ne fit probablement qu'imiter Hamal dans ses petites sym-
phonies, publiées en i jSS. Le dernier, Van Maldere ( 1 724-1 768),
obtint dans la musique instrumentale une renommée fondée sur
les preuves d'un véritable talent. Attaché à la chapelle du prince
Charles de Lorraine, à Bruxelles, Van Maldere publia ses pre-
mières symphonies en 1759. Tannée même où Haydn faisait
exécuter son premier essai chez le comte Morzin.

Fondée par Gossec, l'école française de symphonie avait
promis d'abord plus qu'elle ne tint. Dans les années qui suivi-
rent immédiatement la publication des premières symphonies de
Gossec, on ne vit se produire à Paris que peu d'œuvres du même
genre : nous ne voyons guère à citer parmi les premiers sympho-
nistes français que Bailleux et Papavoine. Mais des musiciens
étrangers, Van Maldere, Toeschi, Stamitz, apportèrent bientôt
au Concert spirituel ou au Concert des amateurs leurs composi-
tions écrites en Flandre ou en Allemagne. C'est en 1770 que les
symphonies de Haydn commencèrent d'être connues à Paris.

(^) L. P1CQ.U0T, Notice sur la vie et les ouvrages de Luigi Boccherini,
suivie du catalogue raisonné de toutes ses œuvres, Paris, i83i. — L'appré-
ciation de M. Picquot est confirmée par ce fait, qu'une œuvre publiée à Paris
comme symphonie figure comme septuor au catalogue dressé par Boccherini
lui-même.

La Symphonie au dix-'iuitième siècle. 9g

La même année^ le violoniste français Guénin publiait ses pre-
miers ouvrages en ce genre; puis vinrent, confondues dans une
estime égale et un peu irréfléchie, les symphonies de Rigel, de
Hauff, de Schmidt, de Holzbauer, de Rosetti, de Dittersdorf.
deWanhal, de Jarnowick, de Navoigille, de Lachnith, de
Pleyel. etc. : quelques-unes composées à Paris, un bien plusgrand
nombre apportées ou envoyées de l'étranger. On le voit, les ar-
tistes français étaient en minorité; si Gossec avait fondé à Paris
de bons orchestres de symphonie, s'il avait donné au public le
goût de ce genre élevé de musique, il n'avait point réussi à créer
une école remarquable et vraiment française de composition instru-
mentale.

Il est cependant deux ou trois noms sur lesquels nous devons
insister_, soit à cause de leurs succès à cette époque dans la sym-
phonie, soit à cause de la réputation qu'ils ont acquise dans
d'autres genres. Tels sont : le violoniste Guénin, dont les sym-
phonies étaient placées un peu légèrement sur le même rang que
celles de Haydn; Davaux, le compositeur favori des amateurs
exécutants de musique de chambre, auteur de plusieurs sym-
phonies, et qu'on appelait le Père aux rondeaux, à cause de ses
succès dans cette forme; mais surtout Méhul, l'auteur illustre de
Joseph et de Stratonice^ qui s'essaya à plusieurs reprises dans un
genre de composition que les symphonies de Haydn lui avaient
fait aimer.

Malgré le succès de ces ouvrages de musiciens français, les
préjugés du xviu^ siècle contre la musique instrumentale étaient
trop ancrés dans l'esprit public pour disparaître en un jour;
parmi les juges de l'art musical à cette époque, les uns, se mépre-
nant sur le génie de la nation, déclaraient les artistes français

lOO

Deuxième Partie.

impropres à la composition instrumentale, et les autres, appré-
ciant mal l'essence de la beauté musicale, faisaient de la sym-
phonie un genre secondaire, parce qu'elle est moins expressive

que l'opéra.

Encore au xixe siècle ces théories trouvaient de Técho, même
parmi les musiciens. Voici ce qu'écrivait, vers 1840, un profes-
seur au Conservatoire :

ce La musique vocale est la partie la plus belle de Tart, puisque
c'est celle qui imite le mieux toutes nos sensations; et comme
l'imitation la plus intéressante est celle des passions humaines,
de toutes les manières d'imiter, le chant est aussi la plus drama-
tique, la plus parfaite et la plus agréable; la musique instrumen-
tale, plus indéterminée, jette Fâme dans des rêveries vagues,
indéfinies ; elle n'a souvent pour objet que le plaisir de l'oreille
qu'elle cherche à flatter par des sons et des accords. C'est surtout
par des effets physiques qu'elle agit sur nous. La musique vocale,
au contraire, cherche à émouvoir par des effets moraux, en imi-
tant par la voix tous les accents de nos passions.... La musique
instrumentale, quoique moins noble, moins expressive, peut pro-
duire pourtant de grands effets, en imitant presque tout ce que
l'imagination peut représenter : elle inspire la folie dans un bal,
des sentiments religieux dans un temple; elle sait rendre l'éclat
de la foudre, le bruit des tempêtes, et jusqu'au silence effrayart
qui leur succède... .•). »

On le voit, les théories de l'école de Rousseau survivaient
même à l'apparition des symphonies de Beethoven ; il fallut peur
les faire abandonner l'étude approfondie, la diffusion, la popula-

(')H. GoLET, La Panharmonie musicale, ou Cours complet de compo-
sition théorique et pratique. Paris, 1840.

La Symphonie au dix-huitième siècle. loi

risatioii des chefs-d'œuvre du maître de Bjou. De ce moment
date aussi l'éclosion de l'école symphonique française, école bril-
lante, nombreuse, et aujourd'hui célèbre dans toute l'Europe,
mais dont Thistoire, trop récente, ne rentre pas dans le cadre de
notre travail.

Si le lecteur a bien voulu nous suivre jusqu'au bout de ce
Chapitre que nous eussions souhaité rendre plus attrayant, il
aura pu se rendre compte de la vogue dont jouissait la symphonie
dés la fin du siècle dernier, et de l'importance numérique des
travaux de ce genre accomplis par les artistes de toutes les natio-
nalités. Telle que l'avait faite Haydn, la symphonie paraissait
arrivée à son plus haut point de perfection; nul des artistes que
nous venons de nommer n'avait songé à en élargir la forme déjà
si belle. Il était réservé à Beethoven, ce maître des maîtres, de
l'élever à des hauteurs que les plus clairvoyants n'avaient pas
devinées.

LA SYMPHONIE PITTORESQUE ET DRAMATIQUE.

Avant raconté la création de cette belle forme artistique qu'on
appelle la symphonie, et avant d'aborder les œuvres colossales de
Beethoven, nous devons parler un moment de la symphonie à
programme, dans laquelle, au lieu de- s'en tenir aux beautés
abstraites de la musique instrumentale pure, le compositeur se
fixe un canevas poétique, et emploie pour l'atteindre les moyens
descriptifs que l'art des sons tient à sa portée.

L'idéal de la musique instrumentale est différent de celui que

102 Deuxième Partie.

poursuit l'opéra : les confondre est-il bien profitable à l'art? —
Sans condamner à l'avance et de parti pris la symphonie à pro-
gramme, nous re'servant d'admirer librement les chefs-d'œuvre
conçus dans ce style, nous répondrons pourtant à cette question
par la négative, et nous serons sûrement l'écho de l'opinion de
bien des musiciens si nous affirmons que la beauté indéfinis-
sable, abstraite et presque surhumaine de la symphonie pure^
n*a rien à gagner en appelant à elle les beautés toutes différentes
d'un programme littéraire quelconque.

Ni la musique instrumentale pittoresque, qui se propose l'imi-
tation de phénomènes ou de réalités de la nature, ni la symphonie
dramatique, qui se consacre à l'expression et à l'étude des pas-
sions, ne sont d'invention récente. Dans l'opéra, ces procédés pit-
toresques, utiles et souvent nécessaires au drame, avaient été
employés de bonne heure (*). Dans la musique instrumentale_,
ils furent d'abord appliqués à des sujets assez vulgaires: le vio-
loniste Farina, de Mantoue, qui vivait à Dresde dans la première
moitié du xvii*^ siècle, s'évertuait à reproduire dans une sonate les
cris du coq, du chat et du chien; toute grossière qu'elle fût. sa
composition trouvait un imitateur dans Etienne Pasino, qui
publiait à Venise en 1679 une sonate où se trouvaient imités les
cris de diversi animali bruttî. — Au xviii^ siècle, Vivaldi, dans
un concerto célèbre, reproduisait sur son violon le chant du cou-
cou ; Boccherini, dans un quintette pour deux violons, alto et
deux violoncelles, composé en 1771 et intitulé VUccelliera (la
Volière), « a voulu peindre une scène champêtre, où le chant des

(') Sur la musique descriptive dans l'opéra (vofr Ad. Jullien, -4 fr^ variés).
Paris, 1S77.

La Symphonie au dix-huitième siècle. io3

oiseaux se marie au son du cor de chasse, à la musette des pâtres
et à la danse villageoise (^) ».

Ces compositions imitatives avaient au moins le mérite d'être
facilement comprises, et pouvaient même se passer de programme.
Il n'en était pas de même pour des pièces de musique instrumen-
tale qui se proposaient l'expression de passions ou de faits définis.
Dans les pièces de clavecin de François Couperin, nous trouvons
pour ainsi dire l'aurore de ce genre de composition instrumen-
tale. Ici le programme est à l'état de rudiment, mais déjà fré-
quent et surtout traduit par les sons avec une minutieuse
recherche: Dans \qs Fauvettes -plaintives, qui jouent très ten-
drement dans les octaves supérieures de l'instrument un petit
air en ré mineur; — dans le Rossignol vainqueur, qui contraste
avec elles par son rythme animé et sa tonalité de re majeur; —
— dans les Langueurs tendres^ dont la mélodie est pleine de
petites notes faisant retard, l'intention descriptive est évidente.
Mais la série la plus curieuse est celle des Folies françaises^ ou
les Dominos. Ces petites pièces, toutes dans le même ton (si
mineur) et dans les mêmes dimensions (i6 mesures), essayent
de nous représenter, à l'aide seulement du rythme et du contour
mélodique, V Ardeur, sous le domino incarnat, à trois temps et
dans un mouvement animé; l'Espérance., sous le domino vert.,
à 9/8, et dont le chant à deux parties adopte le doux intervalle de
la tierce; les Vieux galants et les trésorières suramtées^ sous les
dominos pourpre et feuille-morte, avec un motif raide et saccadé;
la Jalousie taciturne,, sous le domino gris de Maure, se tenant
dans les octaves graves; enfin la Coquetterie ^ sous différents

(') PicQuoT, Notice sur Boccherini.

,y , Deuxième Partie.

^ommo.*^, c'est-à-dire -avec des contrastes marqués de rythmes
et de mouvements, 6/8, 2/4, 3/8, etc., modéré, gaiement, légè-
rement, etc.

On pourrait citer un nombre considérable d'exemples analo-
gues: mais nous n'écrivons pas l'histoire de la musique instru-
mentale en général, non plus que de la musique descriptive.
Nous ne devons nous occuper de ces procédés de composition
qu'en tant qu'ils seront introduits dans la forme de la sym-
phonie à orchestre. Et tout d'abord reviendra sous notre plume
le grand nom de Haydn. 1

L'artiste qui donna à la symphonie tant d'éclat et de perfection
passe pour y avoir adapté le premier les procédés descriptifs; et
chacun sait qu'un nombre assez considérable de ses œuvres en ce
genre porte, en effet, des titres particuliers ; ce qui nous est
raconté par Carpani des habitudes de Haydn explique suffisam-
ment ces titres quelquefois singuliers.

D'après son biographe italien, Haydn, lorsqu'il se mettait au
travail pour composer une symphonie, commençait par fixer les
motifs principaux de chacun de ses morceaux; ensuite, pour
s'aider dans les développements de ces thèmes, dans la conduite
des harmonies et des modulations, pour échauffer son imagi-
nation, pour exciter sa faculté créatrice, le maître se plaisait
à inventer ou à arranger dans son esprit une anecdote, une nou-
velle, un petit roman, histoire d'amour, aventure de voyage, etc^
dont il suivait le fil tout en composant. C'est ainsi que ron
explique les titres de la Laudon, Roxelane, la Poule, etc.

Ces ouvrages rentreraient donc dans le genre de la symphonie
dramatique ou à programme, si toutefois le canevas en était
connu, et si la musique paraissait subordonnée à ce canevas. Or^

La Symphonie au dix-huitième siècle. loS

comme nous l'avons vu précédemment, la forme générale de la
symphonie, le plan de chacun de ses morceaux, leur étendue, la
succession des thèmes et Tenchaînement même des tonalités,
étaient réglés à l'avance et d'une manière à peu près invariable :
le programme n'influait sur aucun de ces éléments. Que Haydn
en composant eût pensé à une poule ou à une impératrice, l'ou-
vrage ne le laissait pas apercevoir.

Aussi, malgré leurs titres, avons- nous considéré les oeuvres
orchestrales de Haydn comme de véritables symphonies pures,
sans nous inquiéter des liens qui peuvent ou non les rattacher à
un texte quelconque.
[ft Dans le genre plus facile à deviner de la musique imitative ou
pittoresque, Fauteur des Saisons a écrit quelques symphonies
qu'il est aisé de reconnaître. Sans en avoir lu le titre, on sai-
sira dans l'allégretto, et surtout dans le finale de la symphonie
de VOurs [}] , l'allure pesante de la danse d'un ours, en même
temps que le caractère rustique et trivial de la musique qui
accompagne cette danse ; le finale à 6/8 de la symphonie de
Chasse, en re (-), rappellera aussi parfaitement son objet. Mais
l'allégretto de la symphonie en sol ne se laisse pas aussi bien
deviner : les uns l'ont trouvé martial, et ont nommé la sym-
phonie militaire; les autres, sans doute à cause de l'emploi des
instruments accessoires, lui ont attribué un caractère oriental, et
l'ont appelée la turque (^).

C) N° 32 du Conservatoire, à quatorze parties: 2 violons, alto, basse, flûte,
2 hautbois, 2 cors, 2 trompettes, 2 bassons, timbales.

(2^I^os XVII et 48, à onze parties: 2 violons, alto, basse, flûte, 2 hautbois,
2 cors, 2 bassons.

(') N''^ XI et 53, àseize parties : quatuor, flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors,
2 trompettes, 2 bassons, timbales, avec tambours et cymbales dans l'allégretto.

io5 Deuxième Partie.

La symphonie des Adieux ( ' ) est la seule dont la forme ait été '
moditiée par Haydn, dans le but évident de remplir un pro-
gramme fixé à l'avance. Cette œuvre, dont Torchestration à huit
parties seulement (quatuor, deux hautbois, deux cors), prouve
l'ancienneté, se compose d'un allegro, d'un adagio et d'un
menuet, conçus dans les formes habituelles, et d'un finale cons-
truit sur un plan spécial. Ce finale se compose d'un presto à
quatre temps, dont la première partie (reprise) compte cinquante-
six mesures, la seconde quatre-vingt-quatorze, et qui se relie
d'une manière inattendue à un nouvel adagio à 3/8. Dans la
trente et unième mesure de cet adagio, le premier hautbois se
tait pour le reste du morceau, ainsi que le second cor; un peu
plus loin, le second hautbois et le premier cor se taisent de la
même manière, puis la basse, puis les violons, à l'exception de
deux solistes, puis les altos; enfin les deux violons restés seuls
terminent en /a dièse majeur, diminuendo et ritardando^ dans
la quatre-vingt-huitième mesure.

Ce caprice d'un maître aux habitudes si correctes et si métho-
diques a, comme on pense, suscité un grand nombre de com-
mentaires. On a dit que dans ce morceau Haydn s'était fait l'in-
terprète d'un désir que les musiciens de l'orchestre du prince
Esterhazy n'osaient exprimer eux-mêmes, et qui était celui de
quitter la résidence d'été, après un séjour déjà long; une autre
version nous apprend que cette symphonie était une malice de
Haydn à l'adresse de ses instrumentistes, qui, en déchiffrant la

{*) No 2 1 du Conservatoire. — Nous n'avons pas cru devoir considérer
comme symphonie la suite de morceaux d'orchestre e'crite par Haydn sur les
sept paroles du Christ, rentrant plutôt dans le domaine de la musique reli-
gieuse.

La Symphonie au dix-huitième siècle. 107

symphonie, et en voyant leurs camarades se taire ainsi l'un
après l'autre, crurent tous s'être trompe's dans leur lecture musi-
cale. Peut-être le morceau était-il adapté à un roman que l'au-
teur n'a pas fait connaître ; ou bien il était destiné à terminer un
concert d'une manière comique. Quoi qu'il en soit, la symphonie
garda le titre d'Adieux^ et pendant longtemps il fut de tradition
en Allemagne, pour les musiciens qui l'exécutaient, de souffler
l'un après l'autre la bougie de leur pupitre, et de terminer l'ou-
vrage dans l'obscurité.

S'appuyant sur l'exemple de Haydn, l'esthéticien Sulzer fut
un des premiers à préconiser l'emploi des romans ou des textes
poétiques pour la confection des symphonies : prenez et mêlez, etc.
Sulzer déclarait d'ailleurs l'ouverture préférable à la symphonie
et plus difficile à composer. Ses idées se propagèrent, et plus de
trente ans après, Fink écrivait encore que la symphonie, sans un
fond poétique ou philosophique, n'était qu'une succession de
vaines sonorités. En France, MilHn s'était fait l'écho des théo-
ries de Sulzer :

« Lorsqu'il s'agit de concerto, de trio, de solo, de sonates et
d'autres morceaux semblables, qui n'ont pas de but déterminé,
l'invention est presque absolument abandonnée au hasard. On
peut concevoir comment un homme de génie peut inventer
lorsqu'il a quelque base; mais lorsqu'f/ îie peut pas se dire ce
qu'il veut faire, ni ce que l'ouvrage qu'il se propose de faire doit
être, il ne peut travailler qu'au hasard.- De là vient que la plu-
part des morceaux de ce genre ne sont au fond qu'un bruit sonore
et qui plaît aux oreilles, soit par sa force, soit par sa douceur.
Pour éviter d'être aussi vague, le compositeur fera bien de se
représenter vivement le caractère d*'une personne, ou de se pé-

io8 Deuxième Partie.

nétrer d'une certaine situation.... Un des meilleurs moyens de
réussir ù cet égard, c est de choisir dans les bons poètes des pas-
sages analogues à la situation qu'on veut peindre.... La musique
qui ne fait pas connaître, par un langage clair et intelligible,
quelque passion ou quelque sentiment, n'est au fond qu'un
bruit... ('). »

Les tentatives pittoresques de Haydn ne restèrent pas isolées,
et comme s'il avait prévu le conseil de Millin, de choisir dans
les bons poètes, le violoniste et compositeur Ditters de Dittersdorf
se donna pour lâche de dépeindre dans quinze symphonies les
Métamorphoses d'Ovide. Publiées en lySS, ces compositions
singulières obtinrent un succès assez marqué pour que, un an
plus tard, un grave théologien protestant, connu par ses sermons,
le pasteur Hermès, en publiât l'analyse. — En France, un
homme dont le nom est devenu célèbre dans les sciences natu-
relles, Lacépède, dans sa jeunesse musicien comme Herschel,
entreprit de mettre en symphonies les épisodes de Jélémaque.
Restée inédite, cette composition est aujourd'hui complètement
oubliée. Elle servit pourtant, d'après toute probabilité, de
modèle à la symphonie à programme Calypso et Télémaque^
que Rœssler, dit Rosetti, fit exécuter à Paris en 1791. Le même
auteur avait écrit déjà en Allemagne plusieurs ouvrages ana-
logues, et l'on trouve dans la liste de ses productions une sym-
phonie de la Chute de Phaéton. Un autre compositeur dont nous
avons cité le nom, Pichel, avait écrit neuf symphonies sous le titre
des Neuf Muses, et trois autres sous celui des Trois Grâces.

Après la Chasse de Gossec et celle de Haydn, nous pourrions

('} Millin, Dictionnaire des beaux-arts. Paris, 1806, t. II, art. Instru-
mental.

La Symphonie au dix-huitième siècle. loq

rappeler les symphonies de même nom et de même genre com-
posées par Stamitz, par Rosetti, par Wranicky. Les amateurs
semblaient ne pas s'en lasser, et à Paris, l'éditeur Sieber seul en
publiait quatre ou cinq. Neubauer, qui mourut en 1795, paraît
avoir été un des premiers auteurs des symphonies de batailles,
auxquelles les grandes guerres de la Révolution et de l'Empire
devaient donner tant de sujets et tant de vogue.

Il est à peu près impossible aujourd'hui de se rendre par soi-
même un compte exact du mérite, de la forme et de la fidélité
de traduction de la plupart de ces symphonies dramatiques.
Celles de Lacépède et de Rosetti sur Télémaque sont restées
inédites, comme celles de Pichel sur les Neuf Muses et les Ti^ois
Grâces. C'est à peu près uniquement sur celles de Dittersdorf
que l'on peut se baser pour connaître l'état de ce genre de
musique au temps de Mozart et de Haydn. Le succès des Méta-
morphoses fit d'ailleurs de ces ouvrages une sorte de modèle, de
prototype, très probablement suivi par les contemporains.

Ditters de Dittersdorf, qui était un homme de talent, mais d'un
talent secondaire, et dont les petits opéras comiques allemands
ont seuls obtenu dans sa patrie une renommée un peu durable,
n'avait pas Tesprit d'invention nécessaire pour créer de nouvelles
formes artistiques.^ou pour modifier celles adoptées auparavant.
Il se borna donc à couler ses symphonies dramatiques dans le
moule de la symphonie pure, allegro, andante, menuet, finale,
sans en changer l'ordre ni le pian. Telle sa symphonie des
Quatre âges du monde; telle aussi celle qui a pour titre Actéon :
l'allégro représente Actéon chassant dans les bois; l'andante,
Diane au bain; c'est dans le traditionnel menuet qu'il a prétendu
peindre Actéon surprenant Diane ; le finale, cela va sans dire, a

jjQ Deuxième Partie.

pour sujet la vengeance de Diane et la mort d'Actéon dévoré

par ses chiens.

Adapter des programmes différents à une forme musicale
invariable, telle était Thabitude évidemment défectueuse de ces
musiciens. Aussi, malgré leurs tentatives et leurs succès, peut-on
considérer la musique instrumentale à programme comme une
création de notre siècle. Lorsque des musiciens plus indépendants
que Ditters de Dittersdorf entreprirent de composer des œuvres
pittoresques ou dramatiques pour l'orchestre seul^ ils sentirent
immédiatement le besoin de créer des formes nouvelles, dans
lesquelles leurs procédés descriptifs pussent se développer plus
librement. Alors naquirent successivement l'ouverture de concert,
le poème symphonique, la suite d'orchestre moderne, formes
artistiques aujourd'hui très cultivées et parvenues à une grande
élévation, à une grande hardiesse de plan et d'idées, mais dont
nous n'avons pas à nous occuper dans un travail consacré à
rhistoire de la symphonie avant Beethoven.

C'est vers ce génie souverain de la musique instrumentale
qu'il nous faut maintenant tourner toute notre attention. Ce
n'est pas sans une crainte respectueuse que l'on s'approche de
ses sublimes créations. Quels mots pourront exprimer, même
faiblement, l'enthousiasme qu'elles nous inspirent? Ne vaut-il
pas mieux se renfermer dans une muette admiration, et renvoyer
simplement le musicien à l'étude de ces partitions dont aucun
commentaire ne peut espérer rendre les beautés ?

Ces questions se sont posées sans doute dans l'esprit de plus
d'un écrivain; et pourtant combien l'étude d'un tel génie est
attachante et instructive', combien l'enthousiasme que ses chefs-
d'œuvre excitent en nous, à l'audition, est encore accru par leur

La Symphonie au dix-huitième siècle.

1 1 r

lecture ! combien, après avoir éprouvé soi-même ces profonds
sentiments de respect et d'admiration, on a de joie à les voir
partagés par la foule ! C'est ce qui explique le nombre des com-
mentaires publiés sur les symphonies de Beethoven. Maîtres et
élèves, compositeurs et chefs d'orchestre, amateurs et journa-
listes, esthéticiens et poètes, ont tour à tour analysé, admiré
et même critiqué ces œuvres gigantesques; les uns en ont
expliqué les procédés, les autres en ont raconté Fhistoire. Ries
et Schindler, de Lenz et OuHbicheff, Marx et Thayer, Berlioz
et Deldevez, d'Ortigue et Urhan, Nohl et Fétis, Kastner et
Brendel, Wagner et Ambros , Burenberg et d'Elterlein, Schu-
mann et Scudo, Hoffmann et George Sand, aujourd'hui encore
M. Victor Wilder, ont parlé d'une ou de toutes les sympho-
nies de Beethoven, soit au point de vue de l'histoire et de la
biographie, soit à celui de la science, soit à celui de la poésie
et de l'impression ressentie. Après tous ces auteurs, nous ne
pouvons espérer dire quelque chose de nouveau sur des chefs-
d'œuvre si connus. C'est donc en nous aidant de leurs travaux
que nous en aborderons l'étude.

o irvOv/K^j

'^^^ ^'^^i^''^^^^

TROISIÈME PARTIE.

BEETHOVEN.

PREMIERE ET DEUXIEME SYMPHONIES.

M

ozART en 1788, Haydn en 1795, avaient écrit leurs
dernières symphonies. Depuis ce temps, nous Tavons
dit, nul des nombreux maîtres qui les avaient suivis
dans ce genre de composition n'avait su rien apporter de nou-
veau dans une forme musicale qui semblait arrivée aux dernières
limites d'intérêt et de puissance dont elle était susceptible. Ajouter
à Mozart et à Haydn paraissait impossible : les continuer en les
imitant était la seule chose prévue et permise par les amis de
l'art. Cependant un homme se levait, qui, dans un cycle ma-
gnifique de neuf compositions, allait faire franchir à la sym-
phonie un espace presque aussi grand que celui qui avait séparé
des modestes conceptions d'Agrell et de Sammartini les beaux
ouvrages de Haydn et de Mozart.

Beethoven ne se révéla pas tout entier en un seul jour; mais
dès ses premières compositions, la griffe du lion se laissait aper-
M. Brenet. — Hist. de la Symphonie. 8

, j , Troisième Partie.

cevoi

r. et causait à la fois l'étonnemeut et la crainte des contem-

porains.

« Que deviendra l'art, s'écriait Carpani, et particulièrement la
musique instrumentale, maintenant que Haydn n'écrit plus, et
qu'ainsi se trouve fermée cette mine si féconde de trésors? Ce
qu'il deviendra, eh ! ne le voyez-vous pas déjà en partie ? Atten-
dez un peu, et vous le verrez encore davantage. Il n'y a qu'un
homme qui pourrait encore le soutenir; et en effet/que ne serait-on
pas en droit d'attendre de lui après son beau septuor, après ses
premiers concertos pour le piano, ses premières symphonies,
toutes œuvres vraiment remarquables, dans lesquelles il a heu-
reusement fondu le style de Haydn avec celui de Mozart ! Mais
voudra-t-il mettre un frein à son imagination? Voudra-t-il
l'astreindre à un ordre, la renfermer dans une juste mesure ?
Voudra-t-il préférer le beau au bizarre (') ? »

C'est à trente ans, et déjà formé par de longues études et par
de nombreuses compositions, que Beethoven termina sa première
svmphonie, en lit. Elle fut jouée à Vienne le 2 avril 1800, dans
un concert 011 l'on exécuta aussi le grand septuor ; le 1 5 décembre
de la même année, Beethoven offrait ces deux ouvrages à l'éditeur
et compositeur de musique Hofmeister, qui les faisait paraître
dans le courant de 1801. La symphonie en lit portait le titre
d'op. 2 I.

C'était bien là Touvrage dont Carpani pouvait dire que le
style de Haydn était heureusement fondu avec celui de Mozart.
La forme générale, l'étendue des morceaux, et, jusqu'à un certain
point, leur style, étaient en effet analogues aux modèles clas-

(') CAï^PAm, Le Haydine. Milan, 181 2. Traduction française par D. Mondo.
Paris, i838.

Beethoven. iib

siques de ces maîtres. C'est ce qui a fait dire à Berlioz que Bee-
tlioven n'était pas là (M, phrase qui, comme on peut le penser, a
soulevé l'indignation de plus d'un musicographe allemand, et
qui, en fait, n'est pas rigoureusement exacte.

Si Beethoven n'est pas là tout entier et tel que nous l'admirons
dans la symphonie en ut mineur ou dans la symphonie en la., il
se fait du moins pressentir bien nettement, et anime quelques
parties de son œuvre d'un souffle déjà puissant. Examinée de
près, la symphonie en ut est une œuvre charmante, qu'entendent
toujours avec plaisir ceux-là mêmes qui sont le plus familiarisés
avec les sublimes conceptions de Tâgemûr de Beethoven. L'intro-
duction commence d'une manière originale, et dont Mozart ni
Haydn n'avaient donné l'exemple, par des modulations qui n'amè-
nent que dans les dernières mesures le ton principal, ut majeur.
Le plan du premier allegro et ses proportions ne diffèrent pas des
modèles classiques ; l'ordre établi par Haydn pour le retour des
motifs et la succession des tonalités est respecté dans la première
et la troisième partie : c'est ce qui a fait dire, un peu légèrement,
à Oulibicheff ,(-) que ce morceau était une imitation de celui qui
commence la symphonie en ut (Jupiter) de Mozart. Marx ('^j n'a
pas eu de peine à réfuter cette singulière proposition, en expo-
sant simplement l'ordre de succession des modulations dans la
deuxième partie de chacun de ces deux morceaux.

L'andante en^^ est la partie la plus séduisante de cette sym-
phonie de Beethoven. Le jeune maître y développe et y brode un

{') Berlioz, Etude critique des symphonies de Beethoven dans l'ouvrage
intitulé : A travers chants.

(-) Oulibicheff, Beethoven, ses critiques et ses glossateurs. Paris, iSSy.

(') Marx, L.Van Beethoven^ Leben und Schaffen. Berlin, 1875. 3^ édition,
2 vol.

j,5 Troisième Partie.

thème plein de grâce. Sous le passage détaché en triolets des
premiers violons, il place un accompagnement de timbales ^/^wo
dont aucun exemple n'existait avant lui. Une autre innovation
réside dans le mouvement du menuet, allegro molto e vivace,
qui fait pressentir par son allure nouvelle le futur scherzo. Le
rondeau^ partie la moins originale de cette symphonie, et dans
laquelle Beethoven se rapproche davantage de Haydn, a été
qualifié par Berlioz, peut-être un peu sévèrement, d' « enfan-
tillage musical ».

L'orchestre de la symphonie en lit de Beethoven, identique à
celui des dernières oeuvres de Haydn, comprend, outre les ins-
truments à cordes, deux flûtes, deux hautbois, deux cors, deux
bassons, deux clarinettes, deux trompettes et timbales.

Quel progrès avons-nous à constater dès la deuxième sym-
phonie ! Composée seulement à deux ans de distance, en 1802,
la symphonie en re, op. 36, fut exécutée pour la première fois à
Vienne le 5 avril i8o3, dans un concert où l'on entendit l'ora-
torio du Christ au mont des Oliviers et le concerto de piano en
ut mineur.

Dans la symphonie en ré, « l'aigle s'élève au-dessus des
nuages», Beethoven apparaît dans toute la vigueur de la jeu-
nesse, avec sa riche fantaisie, son originalité, sa puissance et
ses qualités suprêmes de facture et d'instrumentation.

« L'introduction [largo] est un chef-d'œuvre, nous dit Berlioz.
Les effets les plus beaux s'y succèdent sans confusion et toujours
d'une manière inattendue; le chant en est d'une solennité tou-
chante, qui, dès les premières mesures, impose le respect et pré-
pare à l'émotion. » La forme classique est encore fidèlement res-
pectée; après trente-quatre mesures d'introduction, Beethoven

Beethoven» 1 1 7

rentre dans le ton de ré par la dominante /a, et commence l'allcgro
con brio à quatre temps, dont les dimensions n'excèdent pas
celles des grands ouvrages de Haydn et de Mozart. D'un court
fragment du premier thème, Beetiioven fait sortir des déve-
loppements admirables.

Pour le larghelto, en /a, que Kastner cite comme un modèle
de facture, et que Lenz appelle « le jardin d'Armide transplanté
à l'orchestre ( ^ ) », Beethoven abandonne à la fois les formes de ses
prédécesseurs et celle qu'il avait lui-même essayée dans l'andante
de la symphonie en lit. Un thème ravissant est reproduit et orné
librement, selon la riche fantaisie du maître. — Le scherzo en
ré n'est pas plus développé que quelques anciens menuets ; mais
il a répudié à la fois leur titre et leur caractère. Le finale est
plein de la même ardeur. « C'est un grand scherzo à deux temps, »
dit Berlioz. — « C'est le finale de tous les finales, » dit Marx. —
L'instrumentation de la symphonie en ré, qui compte le même
nombre de parties que celle en iit^Qst plus brillante et plus variée.
Beethoven n'a encore ajouté aucun instrument à Torchestre des
grandes symphonies de Haydn : il sait déjà donner à son orches-
tration un caractère plus puissant et plus complet.

Toute classique que nous semble aujourd'hui la symphonie en
ré, elle était trop hardie dans ses formes et dans son style pour
satisfaire la généralité des musiciens qui, comme Carpani, atten-
daient en Beethoven un disciple fidèle et respectueux des maîtres
du xvni^ siècle. Les éloges que Beethoven avait reçus pour son
septuor et sa première symphonie furent moins nombreux pour
la seconde, et l'on vit s'élever des critiques sévères^ exprimées en

(') Kastner, Coins d' instrument atioyi. — De Lenz, Beethoven et ses trois
styles. Paris, i855, t. II.

iig Troisième Partie.

termes excessifs. Dans le Journal du monde élégant, Spazier
imagina de la comparer à un « monstre repoussant, un serpent
blessé, se débattant en replis incessants, qui ne veut pas mourir,
et qui en expirant donne encore autour de lui des coups furieux
de sa queue raidie par la mort » . La Ga-^ette généi^ale de musique^
de Leipzig, qui faisait la pluie et le beau temps dans le monde
musical allemand, exprima nettement le désir d'y voir opérer des
coupures et des corrections nombreuses et considérables.

SYMPHONIE HEROÏQUE.

Peu d'ouvrages de Beethoven ont suscité autant de contro-
verses biographiques ou scientifiques, autant de commentaires
philosophiques ou poétiques que la troisième symphonie, op. 5 5,
publiée en 1806, sous le titre de : Sinfonia Eroica per festeg-
giare il sovvenire di un grand' uomo (Symphonie héroïque pour
célébrer le souvenir d'un grand homme). Ce titre motivé fut,
comme nous le verrons, la source de plus d'une erreur dans les
nombreuses interprétations qui en ont été proposées. Un exposé
historique des circonstances dans lesquelles cette symphonie fut
composée est la meilleure préparation à son étude.

Un intervalle moins long que celui qui sépare la composition
des deux premières symphonies de Beethoven sépare la deuxième
de la troisième. C'est en i8o3 que le maître termina cet ouvrage,
après y avoir pensé et travaillé pendant plusieurs années. La
Révolution française, combattue par les gouvernements de l'Eu-
rope, avait des admirateurs dans tous les pays, et Beethoven était

Beethoven. iig-

du nombre. Lecteur assidu d'Homère et de Plutarque^ il s'était
enflammé d'une admiration particulière pour le génie du jeune
général Bonaparte, qu'il comparait aux plus grands magistrats
de la République romaine. Lorsque, en 1798, Bernadotte, am-
bassadeur de France à Vienne, suggéra au grand musicien, qui
souvent exécutait chez lui ses œuvres de musique de chambre,
l'idée de composer à l'intention du premier consul un grand
ouvrage symphonique, Beethoven se montra tout disposé à réa-
liser ce projet. Il n'y donna pourtant à ce moment aucune suite,
et laissa partir Bernadotte sans plus l'en entretenir : ce n'était de
sa part ni indifférence ni oubli ; malgré le nombre et l'impor-
tance des travaux qu'il mit au jour pendant les années suivantes,
la symphonie de Bonaparte se représentait souvent à son esprit.
Dans des cahiers de notes datant de 1801, on a retrouvé des
esquisses de ce grand ouvrage, que Beethoven n'entreprit sérieu-
sement qu'en 1802, pendant un séjour à Heiligenstadt.

Terminée dans les premiers mois de 1804, la symphonie était
prête à partir pour Paris, par l'entremise de l'ambassadeur de
France. C'est à Ries, élève de Beethoven et témoin oculaire des
scènes qu'il raconte, qu'il faut emprunter le récit de la colère de
Beethoven et du changement de titre :

« J'ai vu moi-même, ainsi que plusieurs de mes amis intimes,
cette symphonie écrite en partition sur la table; tout au haut de
la feuille du titre était écrit le nom : « Bonaparte, » et tout en
bas : c( Luigi van Beethoven, » et pas un mot de plus. Cette
lacune devait-elle être remplie, et comment devait-elle l'être? Je
n'en sais rien. Je fus le premier qui apportai à Beethoven la nou-
velle que Bonaparte s'était déclaré empereur. Là-dessus, il entra
en colère et s'écria : « Ce n'est donc rien qu'un homme ordi-

120 Troisième Partie.

tt naire? Maintenant, il va fouler aux pieds tous les droits des
a hommes. Il ne songera plus qu'à son ambition. Il voudra
« s'élever au-dessus de tous les hommes et deviendra un tyran! «
11 alla vers la table, saisit la feuille de titre, la déchira en entier
et la jeta à terre. La première page fut écrite à nouveau. Alors la
svmphonie reçut pour la première fois son titre : Sinfonia eroica.
Plus tard, le prince Lobkowitz acheta à Beethoven cette com-
position pour quelques années, pendant lesquelles elle fut souvent
exécutée dans le palais du prince ('). a

Nous ne savons sjr quelles bases Fétis a pu avancer qu'en
modifiant le titre de la troisième symphonie, Beethoven en avait
aussi changé le dernier morceau : pour l'auteur de Fidelio^ un
tel travail eût duré des mois entiers, et Ries, qui ne le quittait
pas, eût de toute évidence mentionné un fait de cette impor-
tance. Le manuscrit original de la symphonie, qui appartenait, il
y a quelques années, au compositeur Dessauer, ne portait non
plus aucune trace d'un remaniement si considérable.

Berlioz aussi s'est trompé lorsqu'il a pris pour base de son
commentaire de la troisième symphonie le titre italien ajouté
après coup et dans un moment de colère par l'auteur de ce chet-
d'œuvre.

« On a grand tort, dit-il , de tronquer l'inscription placée en
tète par le compositeur. Elle est intitulée : Symphonie héroïque
pour fêter le souvenir dun grand homme. On voit qu'il ne
s'agit point ici de batailles ni de marches triomphales, ainsi que
beaucoup de gens, trompés par la mutilation du titre, doivent
s'y attendre, mais bien de pensers graves et profonds, de mélan-

(') Wegeler et Ries, Notices biographiques sur Beethoven. Traduction
miçaise de M. Legentil. Paris, 1862.

Beethoven. 121

coliques souvenirs, de cérémonies imposantes par leur grandeur
et leur tristesse, en un mot, de V oraison funèbre d'un héros ( '). »

Pour analyser d'une manière tant soit peu complète la sym-
phonie héroïque, il faudrait vingt pages de texte et un grand
nombre d'exemples de musique ; Marx, qui a tenté cette tache
difficile, ne Ta pas poursuivie jusqu'au bout, et a laissé de côté
le finale. Nous n'entreprendrons pas de recommencer après lui
et d'achever cette analyse; nous nous efforcerons seulement de
faire sentir les innovations apportées par Beethoven dans la forme
de la symphonie à orchestre.

La première, et l'une des plus considérables de ces innovations,
réside dans l'étendue de la composition entière : l'exécution de la
symphonie héroïque à l'orchestre ne dure pas moins de cinquante
à cinquante-cinq minutes, le double du temps nécessaire pour
jouer une des plus grandes symphonies de Haydn ou de Mozart.
Beethoven avait prévu Teffet qu'une telle durée pourrait produire
sur un public peu accoutumé à des œuvres de si longue haleine,
et il avait placé en tête de sa partition l'avertissement suivant :

c( Cette symphonie, étant plus longue qu'une S}'mphonie ordi-
naire, doit s'exécuter plutôt au commencement qu'à la fin d'un
concert, soit après une ouverture ou un air, soit après un con-
certo. Si on la joue trop tard, il est à craindre qu'elle ne produise
pas sur l'auditeur, dont l'attention serait fatiguée déjà par les
morceaux précédents, l'effet que l'auteur s'est proposé d'obte-
nirC^).»

(^)A l'époque où Berlioz publiait pour la première fois ses Études sur
Beethoven, la biographie de ce grand maître était mal connue en France.
Lorsque Berlioz les reproduisit en 1844 dans son Voyage musical, et vingt
ans plus tard dans/1 travers chants^ le jour se faisait sur ces points douteux.

(-) Celte recommandation n'est qu'à moitié suivie par les orchestres

lai

Troisième Partie.

Comment Beethoven avait-il tellement outrepassé les limites
habituelles d'étendue de la symphonie classique? Par une exten-
sion considérable donnée dans une mesure à peu près égale à
chacun des quatre morceaux, extension causée par des modifica-
tions importantes introduites dans le plan traditionnel de chacun
de ces morceaux. Ces modifications sont surtout remarquables,
en ce qui concerne la Symphonie héroïque, dans l'allégro et le
scherzo (' '.

Dans Tallegro de symphonie de Haydn et de Mozart, dont
nous avons exposé la charpente précédemment, la partie la moins
développée était la deuxième, celle réservée au travail thématique
et aux modulations : ce fut celle à laquelle Beethoven donna le
plus de développements ; en même temps, ayant aperçu dès
l'origine de ses travaux symphoniques le côté faible de l'allégro
de Haydn, qui était le peu d'intérêt de la troisième partie bornée
à la répétition presque intacte de la première, Beethoven s'at-
tacha à donner à cette troisième partie un intérêt et une impor-
tance plus considérables, en y introduisant de plus longs déve-
loppements et des épisodes nouveaux.

Avec une richesse d'invention dont on n'avait pas d'exemple,
il multiplia dans la deuxième et dans la troisième partie les motifs

trançais, habituellement soucieux de donner aux ouvrages de Beethoven le
relief d'une exécution supérieure. Dans les concerts parisiens, la Symphonie
héroïque est toujours exécutée comme premier morceau du programme,
sans la faire précéderd'une ouverture^qui préparerait l'orchestre etdonnerait
aux amateurs toujours en retard le temps d'entrer et de s'asseoir sans
troubler l'exécution du chef-d'œuvre.

(M L'allégro, dans la symphonie en ut, sans tenir compte des reprises,
avait 287 mesures; dans celle en ré^ 325 j dans la troisième symphonie,
63o. — Le scherzo, dans la première symphonie, avait i36 mesures; dans
la deuxième, i3o; dans la troisième, 445.

Beethoven, 103

accessoires les plus heureux, les modulations les plus ingé-
nieuses, les épisodes les plus intéressants, et emprunta aux for-
mules du contre-point, à l'imitation et à la fugue, des déve-
loppements d'une richesse inouïe. En même temps il variait à
l'infini ses effets en brisant le rythme, en colorant l'harmonie, et
en jetant sur le tout le charme d'une instrumentation mâle et
brillante. Le plan de l'ancien allegro apparaît sous ces magni-
fiques broderies comme un canevas sur lequel le maître jette des
couleurs nouvelles et chatoyantes.

L'intelligence des amateurs de l'ancienne symphonie se per-
dait à le suivre dans ces développements imprévus, et le blâme
était bien près de suivre Tétonnement.

« A la différence de Haydn et de Mozart, Beethoven semble
ne s'imposer dans son travail aucune forme, aucune symétrie :
on dirait qu'il s'abandonne à Tinspiration sans frein ni mesure;
et cependant il y a un plan dans ses ouvrages, mais la trace en
disparaît sous la richesse et l'exubérance des idées; elle se perd
dans la largeur des développements... ; nous concevons le fana-
tisme qu'ils inspirent à certains artistes et amateurs. Avouons
pourtant que ces chefs-d'œuvre ne sont pas sans taches; que dans
les ouvrages du maître, il s'en trouve plusieurs à peu près inin-
telligibles, plusieurs fatigants par l'incohérence des mélodies, la
dureté de l'harmonie et la prolixité du style. Avertissons les
jeunes gens que nul modèle n'est plus difficile et à la fois plus
dangereux à imiter que l'homme dont le style consiste à ne recon-
naître que l'inspiration pour guide et pour loi suprême ^ ' ) . »

Ces lignes curieuses, écrites à Paris longtemps après la Sym-

(') Beethoven, par Monnais, dans la Biographie Michaud.

joA Troisième Partie.

yhonie héroïque, étaient l'écho d'une opinion fréquemment
exposée, et dont nous aurons à citer plus d'une manifestation soit
en Allemagne, soit en France.

Mais revenons à la Symphonie héroïque., dont le second mor-
ceau n'offrait pas avec le plan classique de moins grandes diffé-
rences que le premier.

La forme est celle de la Marche funèbre avec trio, suivi de la
reprise de la première partie; la marche est en ut mineur, le trio
en 2/^ majeur; la reprise de la marche donne lieu à des développe-
ments nouveaux, et la terminaison en est neuve et saisissante.
Le style grandiose de ce morceau célèbre n'a point d'équivalent
dans les symphonies de Haydn et de Mozart, et il faudrait
remonter par delà ces deux maîtres, jusqu'à Bach et Haendel,
pour trouver des exemples d'une aussi austère et aussi grandiose
simplicité.

Dans le scherzo de la Symphonie héroïque^ il ne subsiste plus
de l'ancien menuet que la mesure à 3/4. Le rythme a pris une
allure nouvelle, la forme s'est élargie. Le troisième morceau de
la symphonie, jusque-là le moins considérable, acquiert une
liberté et une importance qui lui permettent de prendre fièrement
une place égale à celle de ses trois aînés. Bien que le titre du
scherzo ait été appliqué à des pièces instrumentales par des
maîtres antérieurs à Beethoven, ce grand artiste en est bien véri-
tablement l'inventeur : c'est même dans cette forme nouvelle, et
qui n'appartient qu'à lui, qu'il donnera souvent le plus libre
cours à son inépuisable fantaisie.

Le finale de la Symphonie héroïque en est le morceau le plus
discuté; sa forme aussi est nouvelle; ce n'est plus l'allégro ni le
rondeau de Haydn, ce n'est pas davantage la fugue de Mozart dans

Beethoven.

I2D

la symphonie en ut : Beethoven y expose d'abord un double
thème pour lequel il semble avoir eu un sentiment de prédilec-
tion, puisque dans l'espace de quelques anne'es il ne l'a pas
employé moins de quatre fois; dans le finale du ballet de Promé-
thée; dans les variations pour piano, op. 35 ; dans une contre-
danse; dans le finale de la troisième symphonie (M; — puis il le
traite en variations tour à tour gracieuses et brillantes ; vers la
fin du morceau, il reprend le ton épique dans un poco andante
admirable, puis il conclut par une coda pleine de feu.

Les innovations de formes^ apportées par Beethoven dans sa
troisième symphonie, étaient bien faites, il faut en convenir
pour surprendre ses contemporains. D'après un récit dont la
source ne nous est pas connue, cette création grandiose, exécutée
chez le prince Lobkowitz, n'y aurait obtenu d'abord qu'un
succès négatif; Topinion du prince compositeur, Louis-Ferdi-
nand de Prusse, qui, l'ayant entendue une fois, sollicita du
prince Lobkowitz une nouvelle audition, aurait seule éclairé les
amis de Beethoven sur la valeur de Touvrage qu'on venait de
leur faire entendre. Lorsqu'elle fut publiée, en 1806^ la Sym-
phonie héroïque trouva dans le monde musical allemand un
accueil sévère. La Galette générale de musique, de Leipzig,
prononça à son égard l'arrêt suivant :

(^) Un des derniers biographes français de Beethoven, pour n'avoir ouvert
aucune de ces quatre compositions, a commis une erreur assez plaisante,
en écrivant que «l'auteur s'y était re'péte' avec une complaisance unique, il est
vrai, dans son œuvre, mais fâcheuse, puisque /<^ Marche funèbre reproduisait
le finale du ballet de Pi'ométhée, et que ce finale avait d'abord été tiré d'un
recueil de contredanses, etc. » . Une marche funèbre reproduisant le finale
d'un ballet ou d'une contredanse serait quelque chose de très curieux. —
Voir M™'= AuDLEY, Beethoven, sa vie et ses œuvres^ dans le Correspondant de
juin, août et octobre 1866.

12(3 Troisième Partie.

« C'est à proprement parler une fantaisie très développée,
hardie et sauvage. Elle ne manque pas de passages beaux et
frappants, mais très souvent elle paraît s'égarer et manquer
d'ordre. Il y atrop d'antithétique et de bizarre; ce qui rend diffi-
cile de saisir Tensemble et la fait manquer d'unité. »

Il est de fait que la Symphonie héroïque de Beethoven fut
longtemps mal comprise et mal exécutée en Allemagne; Brendel
avoue que la compréhension complète des œuvres de Beethoven
dans sa patrie ne date tout au plus que de i83o. Wagner
s'exprime_, au sujet de l'exécution de la troisième symphonie en
particulier, dans des termes très curieux :

(( Denis Weber, à Prague, l'appelait tout crûment une chose
sans nom. C'est bien simple : cet homme ne connaissait que
Tallegro de Mozart; c'était exactement avec la mesure de cet
allegro qu'il faisait jouer la Symphonie héroïque aux jeunes
gens de son Conservatoire; et il suffisait d'entendre une pareille
exécution pour donner pleinement raison à Denis Weber. Or^
nulle part ailleurs on ne la jouait autrement, et si bien qu'on ne
la joue pas autrement encore. Elle est presque partout accueillie
par des applaudissements enthousiastes; cela vient surtout de ce
que, depuis plusieurs dizaines d'années, cette musique est de
plus en plus étudiée en dehors des exécutions orchestrales^ et
notamment au piano, et que, par divers chemins détournés,
elle arrive à faire prévaloir son irrésistible puissance, ainsi que
la manière également irrésistible dont cette puissance se mani-
feste. Si cette planche de salut ne lui avait été jetée par le destin,
et s'il ne tenait qu'à ces messieurs nos maîtres de chapelle, c'en
serait fait de notre plus noble musique ('). »

('; Wagner, De la direction de l'Orchestre, t. IX de ses Œuvres corn-

Beethoven.

127

L'exécution de la Symphonie héroïque offrait d'ailleurs des
difficultés assez nombreuses pour dérouter les orchestres habi-
tués aux faciles symphonies de Pleyel, de Wanhal, de Gyrovetz,
même à celles de Haydn et de Mozart. Ries raconte qu'un jour,
en dirigeant le premier morceau de sa grande composition,
Beethoven lui-même, arrivé aux grands accords en rythme brisé
de la seconde partie, entraîna tout l'orchestre dans une si com-
plète erreur, qu'il fallut reprendre depuis le commencement. —
Un autre passage de la même partie donna lieu à un incident
aussi curieux; il s'agit de cette entrée du cor, qui, dans la
seconde partie de l'allégro, un peu avant la rentrée du thème
principal complet, fait entendre les premières notes de ce thème,
M2Z bémol, sol, mi bémol, si bémol, pendant que les premiers et
les seconds violons tiennent les deux notes la bémol, si bémol,
fragment de l'accord de septième sur la dominante de mi bémol :

Violino 19 j

m

n~

:«2:

f

a:x-

^-^

Vo 2° pj>

Corno.

S

// tutti

ê

122=

P

i

■'nrr

ï=*f=

»

VVP

VioloneeUo.

« A la première répétition de cette symphonie, répétition qui
fut terrible, raconte Ries, mais où le cor fit bien son entrée,
j'étais près de Beethoven, et croyant qu'oai s'était trompé, je lui
dis : « Maudit corniste! ne pouvait-il pas compter? — Cela
sonne abominablement faux î » Je crois que je fus bien près de

pûtes. Traduction française de M. de Charnacé. {Musique et musiciens, t. II.
Paris, 1873.)

I

j 28 Troisième Partie.

recevoir un soufflet. Beethoven a été longtemps à me par-
donner. »

De vives discussions, qui ne sont pas encore closes, se sont
élevées au sujet de cette rentrée du cor; considérant ce passage
comme défectueux, un éditeur français le corrigea, en substi-

«

tuant un sol au la bémol des seconds violons. Nous n^avons pas
à reproduire ici les arguments produits en faveur de l'une ou de
l'autre version : le témoignage de Ries prouve que cet effet était
voulu par Beethoven; on l'a donc rétabli dans les éditions
modernes. Vis-à-vis d'un maître comme Beethoven, toute correc-
tion ne semblerait-elle pas un blasphème ?

Il y a trois cors dans l'orchestre de la Symphonie héroïque ;
c'est le seul instrument que Beethoven ait ajouté dans ce grand
ouvrage à ceux dont il s'était servi dans ses deux premières
symphonies.

11 nous reste à parcourir les principaux textes poétiques ou
philosophiques que Ton a cru découvrir dans la Symphonie
héroïque, ou que l'on a du moins tenté d"y appliquer. Nous avons
déjà fait voir l'erreur de Berlioz, causée par le titre ajouté par
Beethoven. — Le commentaire de d'Ortigue se rapproche de
celui de Berlioz ('). — Marx s'est efforcé de concilier une fiction
poétique avec le premier titre fixé par Beethoven et avec le carac-
tère propre de chaque morceau. ^

Dans le premier morceau, il voit se dérouler les péripéties
d'une bataille idéale, telle qu'elle est disposée à l'avance dans
l'esprit du héros victorieux ; les différents incidents du combat
sont figurés par les thèmes principaux et leurs développements;

(') D'Ortigue, Article d'avril i833, reproduit dans le volume le Balcon de
V Opéra. Paris, i833.

Beethoven. 129

la terminaison avec le retour du premier motif est le triomphe de
la pensée du conquérant. -La Marche funèbre est pour Marx
l'image de la nuit étendant ses ombres sur le champ de bataille
jonché des cadavres de ceux qui sont morts pour la gloire; dans
le scherzo, dont le thème initial lui rappelle une chanson militaire
des bords du Rhin :

H" 'r rr-tr^

r-

il voit les réjouissances du soldat après la victoire ou son retour
vers la patrie. Le finale, c'est la paix glorieuse consacrant les
victoires du héros. — Griepenkerl voit dans le passage fugué du
premier morceau, où Marx découvrait les épisodes d'une bataille,
r Entrée duXIX" siècle (M. — Wagner, dont le programme pour
la troisième symphonie a obtenu beaucoup de renom en Alle-
magne, prend le titre d'héroïque dans un sens plus général, et
cherche une explication plus abstraite que celle de Marx. Selon
l'auteur de Lohengriu, V « homme complet » est le héros incarné
dans la symphonie de Beethoven.

c( Le fond artistique de l'œuvre est formé de tous les sentiments
divers et profondément marqués d'une individualité à laquelle
rien de ce qui est humain n'est étranger, et qui démontre com-
ment, après les plus sincères études de toutes les nobles passions,
elle parvient à unir dans sa nature la tendresse la plus sentimen-
tale avec la force la plus énergique. La tendance vers ce résultat
est l'action héroïque de l'œuvre.... « La force, tel est, d'après

(') Griepenkerl, Das Musikfest, oder die Beethovener,

M. Brenet. — Hist. de la Symphonie. 9

Troisième Partie.

Wagner, le sentiment dominant dans cette symphonie ; ,1 nous
montre, dans le premier morceau, la force matérielle, arrivant a
,a puissance destructive, et semblable, dans ses orgueilleuses
manifestations, « à un Titan qui lutte avec les dieux »; la force
dans la douleur, la force dans la joie, la force dans 1 amour,
résument les sentiments que Wagner découvre dans les autres
parties de la symphonie. Dans le double thème du finale il voit
l'élément humain et l'élément féminin, unissant la tendre déli-
catesse à la puissante énergie; dans lepoco andante, c'est l'amour
qui parle « avec une noble et tendre sérénité, d'une manière
d-abord douce et caressante, s'elevant peu à peu jusqu'aux sen-
timents les plus ardents, et s'emparant, à la fin, du cœur humain

tout entier... (M ».

Quelle que soit l'ingéniosité ou la poésie de pareils pro-
grammes, leur diversité même est faite pour nous inspirer a
leur égard quelque méfiance. Pour mettre en garde le lecteur
contre les interprétations littéraires, qu'il nous suffise de rap-
peler cette anecdote relative à la belle sonate de piano de Beetho-
ven, op. 8i ; le maître l'avait intitulée : les Adieux, F Absence et
le Retour; bientôt plusieurs textes avaient été produits par des
littérateurs qui voyaient avec certitude dans cette sonate la dou-
leur, la tendresse, la joie de deux amants séparés, puis réunis;
l'examen du manuscrit original fit tomber un beau jour tous
ces romans; on y lisait, de l'écriture du maître : Les Adieux,
pour le départ de S.A. 1. Varchiduc Rodolphe, le 4 mai 1809....

;-) Le commentaire de la Symphonie héroïque, de Wagner, dont nous ne
connaissons pas de traduction française, a été inséré d'abord dans le ^r vol-
de la Neue Zeitschrift fur Musik, et ensuite reproduit au tome V des
Gesammelte Schriften und Dichtiingen.

Beethoven,

oi

Lq Retour, pour l'arrivée de S. A. I. l'archiduc Rodolphe, le
3o janvier 1810 (').

QUATRIÈME ET CINQUIÈME SYMPHONIES.

La quatrième symphonie de Beethoven, en si bémol, op. Gc,
est Tobjet d'une indifférence flagrante de la part du public et
même de beaucoup de musiciens. On peut s'en convaincre, non
seulement en lisant les jugements portés sur cette œuvre par
quelques-uns des plus sincères admirateurs du maître, mais aussi
en jetant un regard rétrospectif sur les programmes des concerts
parisiens de musique classique, où elle figure plus rarement
qu'aucuse autre.

Cependant, en lisant l'œuvre elle-même, nous ne pouvons
découvrir la cause de cette indifférence. Sans doute, Beethoven
nous apparaîtra plus grand dans la symphonie avec chœurs, dans
celle en /<^, dans celle en ut mineur ; mais la symphonie en si
bémol nous semble mériter au moins une attention égale à celle
qu'obtiennent les deux premières. Nous ajouterons que si elle ne
s'impose pas à l'esprit par une grandeur analogue à celle de la
Symphonie héroïque, elle est pourtant supérieure à celle-ci sous
certains rapports de facture, et dénote un progrès des facultés de
l'auteur. Sans introduire dans l'orchestre aucun iniitrument nou-
veau, Beethoven enrichit ses effets dans des proportions surpre-
nantes, en faisant sortir de l'ombre, où les précédents maîtres les
avaient laissés, des instruments dignes d'un rôle plus important.

(•-) Jahn, Gesammelte Aufsat:[e ûberMusik. Fragment cité par Hnnslick :
Du Beau dans la Musique. Traduction française, p. iGi.

j32 Troisième Partie.

Manié avec la même hardiesse, le rythme apporte aussi des res-
sources plus variées. Les auteurs, même les moins bien disposés
pour cette production, lui reconnaissaient au moins ces qualités,
qui tiennent à l'essence de l'art :

«Dans la quatrième symphonie se montre jusqu'à Tévidence
la préoccupation de Beethoven à cette époque, qui était de con-
cilier autant que possible ses propres inventions avec ce qui
était généralement connu et aimé dans les formes transmises par
ses prédécesseurs. Malgré tout le charme des mélodies et du
rythme, malgré toute la perfection de la facture, et particulière-
ment de l'instrumentation, il manque à cette œuvre la puissance
irrésistible d'une idée nouvelle, qui est la marque des autres
créations de Beethoven. Le maître peut dans cette œuvre avoir
prouvé de la manière la plus complète son habileté technique ;
un progrès important de toutes ses facultés artistiques peut même
y avoir été accompli : mais on n'y trouve pas une révélation
profonde des choses de l'esprit et des choses humaines en géné-
ral, et de là il résulte que l'intérêt de cette œuvre est moins vif
que dans la Symphonie héroïque ou dans celle en iit mineur,
lesquelles sont certainement des monuments dans l'histoire de
l'esprit humain (*). »

Il est facile de comprendre, d'après ces dernières lignes, que si
l'écrivain allemand dédaigne la symphonie en si bémol, c'est sur-
tout parce qu'il ne peut pas y découvrir ni même y appliquer un
texte littéraire ou philosophique. Il en est de cette symphonie un
peu comme de celles de Mozart, où les plus subtils commen-
tateurs étaient forcés de reconnaître l'absence complète de pas-

(') L. NoHL, Beethoven's Leben.

Beethoven.

i33

sions. Cependant on a voulu découvrir dans la symphonie en ./
bémol un poème d'amour, et l'on a donné pour texte au pre-
mier morceau quelques vers de Shakespeare : «Ah! si la musique
est l'aliment de l'amour, continuez de jouer!.. «

La principale innovation de forme que Ton remarque dans la
symphonie en si bémol réside dans le plan du troisième morceau
Nous avons vu quel élargissement Beethoven avait fait subir à
l'ancien menuet, et comment il en avait abandonné même le
titre, en le remplaçant par celui de scherzo. Dans la quatrième
symphonie, où il s'éloigne pourtant encore davantage du
menuet tel que Haydn et Mozart l'avaient traité, Beethoven en
reprend le titre, qu'il adapte à un morceau beaucoup plus étendu
et d'une forme plus nouvelle encore que celle du scherzo de la
Symphonie héroïque:

Minuetto, allegro

'ui'uace.
l'" reprise, 20 m.
2^ — 70 m.

Trio^ Un pocop'ih
lento.

85 mesures.
\tempo,4mesur.

MinueUo^ Allegro
'vî'uace,

90 mesures.
(Corne la.)

4 •

Trio., Un pocopiù

lento .

85 mesures.

.V tempo,4mesur.

(Corne 2".)

Coda^ Allegro

'v'i-vace.

5i mesures.

^ Nous retrouverons dans la symphonie en la ce double retour
d'un trio plus lent.

^ Si, dans la quatrième symphonie, les dimensions du scherzo
étaient plus considérables que dans les précédents ouvrages du
maître, par compensation il avait moins développé le premier
morceau et le finale. Berlioz a analysé le premier morceau d'une
manière qui ne nous permet pas de recommencer après lui ;
l'adagio, ainsi que l'a dit le maître français, est impossible

j3. Troisième Partie.

à décrire : sa beauté pure et noble, la perfection de sa forme et
de sa facture sont sans doute ce qui rappelait à Schumann la
Grèce antique dans cette symphonie. Le finale, dans l'examen
duquel Berlioz n'est pas entré, offre, principalement dans sa
seconde partie, de charmantes modulations, et se termine par
quelques mesures plus lentes, pleines de grâce et de fantaisie.
Dans instrumentation de la symphonie, on a remarqué l'emploi
de procédés dont nul exemple ne se rencontre dans les œ ivres
antérieures d'aucun maître, et qui, depuis, ont été fréquemment
et heureusement reproduits: telle est Funion dans les parties
d'instruments à cordes, du pi^iicato avec le col arco (M- Les
timbales jouent un rôle capital dans le magnifique crescendo du

premier morceau.

Composée en 1806, exécutée pour la première fois en 1807, la
symphonie en si bémol fut publiée en 1808. Cette même année,
le 22 décembre, Beethoven faisait exécuter dans un seul concert
la cinquième symphonie, en lit mineur, et la sixième, en fa,
portant le titre de Pastorale. Ces deux créations célèbres, dans
lesquelles beaucoup d'écrivains ont vu l'apogée du génie de
Beethoven, sont, de toutes les symphonies de l'auteur de Fidelio,
les plus connues de la masse du public.

On a trouvé des esquisses pour la symphonie en lit mineur
dans les cahiers de Beethoven de l'année 1804; d'après ses bio-
graphes, ce fut dans l'espace compris entre les mois d'avril 1807
et de décembre 1808 que le maître travaillai plus sérieusement à
ce grand ouvrage. On le voit par ces dates, Beethoven n'entendait
plus la symphonie à la manière des musiciens du siècle précédent;

(') Lavoix fils, Histoire de V instrumentation.

Beethoven. i33

Haydn et Mozart eux-mêmes semblaient improviser leur plus
grandes compositions instrumentales. Beethoven, qui selon
Schindier travaillait trois mois à une sonate de piano, méditait
trois ans sur une symphonie, ne livrant rien au hasard, et,
malgré ses dons incomparables d'invention, travaillant sans
relâche pour ne rien produire d'imparfait. Toute sa vie, il mit
en pratique ces belles paroles, que_, tout jeune encore, il avait
écrites dans ses études d^harmonie :

« Tandis que tout est soumis à l'influence du temps et malheu-
reusement à la mode, le vrai, le bon restent seuls ce qu'ils sont,
et jamais on ne portera sur eux une main audacieuse. Faites donc
ce qui est bien, marchez avec courage vers un but qu'on n'atteint
jamais parfaitement: perfectionne:{ jusqii' à votre dernière heure
les dons que la bonté divine vous a départis, et ne cessez jamais
d'apprendre. La vie est courte et la science éternelle ( ' . »

Si, dans la quatrième symphonie, Beethoven s'était préoccupé
de concilier la forme classique avec l'indépendance de son génie,
dans la cinquième il n^hésite pas à créer pour des pensées nou-
velles une forme nouvelle, et qui ne procède que de sa propre
inspiration; il fond le scherzo avec le finale, auquel il donne une
grandeur épique; il invente pour l'adagio un plan différent de
ceux qu'il avait suivis dans ses quatre précédentes symphonies;
l'allégro, premier morceau de la symphonie en iit mineur, se
rapproche davantage de l'allégro classique; il est supérieur par sa
concision énergique au premier morceau de la Symphonie héroï-
que ; et si vous voulez juger par vous-même des progrés accom-
plis dans la forme musicale de la symphonie, ouvrez, en regard

(') Beethoven, £'?z<ie5 ou Traité d harmonie, Qtc. Traduction française par
Fétis. Paris, i833.

i36 Troisième Partie.

de ce premier morceau, tel allegro de Haydn qu'il vous plaira de
choisir. Comme nous, vous admirerez dans Touvrage du vieux
maître le charme, la bonhomie des thèmes, la clarté de l'harmo-
nie et de l'orchestration, Téle'gante symétrie des périodes; dans
la symphonie de Beethoven, vous serez saisi, captivé, par cette
grandeur, cette fougue fiévreuse et magnifique, cette hardiesse dans
toutes les parties de Tart, celte puissance incomparable d'invention
et d'efïet. L'eussiez-vous entendue vingt fois, si vous retournez
l'écouter, vous ressentirez une fois de plus, dans son intégralité,
l'impression que vous a fait éprouver sa beauté sublime, et chaque
fois, votre esprit, s'opprochant davantage du génie du maître,
découvrira de nouveaux sujets d'admiration.

a Si souvent qu'on l'entende dans les salles publiques ou privées,
elle exerce toujours sur tous les âges une puissance invariable,
comme ces phénomèmes de la nature qui, si fréquemment qu'ils
se reproduisent, nous remplissent toujours de crainte et d'éton-
nement (') . »

Beethoven appelle au premier rang des instruments considérés
jusque-là comme accessoires et qui ne servaient qu'à renforcer
les tutti, à asseoir l'harmonie sur des bases solides: aux lourdes
contre-basses, il donne cet étrange et puissarit trait du trio de son
scherzo ; aux timbales, il confie le rôle essentiel dans un des pas-
sages les plus étonnants de son œuvre; il introduit aussi dans Tor-
chestredes instruments nouveaux, le contrebasson, dont il avait
tiré de si beaux effets dans Fidelio, et les trois trombones qui
viennent donner un éclat magnifique aux grands accords du
finale.

(') ScHUMANN, Gesammelte Schriften iiber Musik imd Musiker.

Beethoven.

i37

Beaucoup de critiques et d'historiens ont senti le danger et la
difficulté inhérents à une analyse de la symphonie en ut mineur,
et parmi les plus fervents admirateurs du maître, plusieurs ont
renoncé à tenter cette tâche ingrate; chacun sentait d'avance que
de telles beautés étaient trop au-dessus de la parole écrite, pour
qu on pût espérer les dépeindre d'une manière digne d'elles.
D'autres écrivains, qui avaient abordé courageusement l'analyse
des précédentes symphonies de Beethove::i, se sont contentés, pour
la cinquième, de reproduire le commentaire d'un autre, en l'agré-
mentant de réflexions destinécîs à en faire comprendre l'inanité (^ ) .

Plus hardie, plus écrasante que les quatre premières sympho-
nies de Beethoven, la cinquième surprit beaucoup d'esprits et
sembla dépasser les bornes de leur intelligence artistique. Ce n'est
pas seulement des amateurs, des écrivains de profession^ que
nous entendons parler ici : plusieurs musiciens, qui étaient eux-
mêmes ou qui passaient pour être novateurs dans d'autres bran-
ches de Tartdes sons, se firent remarquer parmi les critiques les
plus sévères. Le plus célèbre d'entre eux, Weber, l'auteur futur
du Freischiit^ et d'Obéron, avait déjà condamné la Symphonie
héroïque, dans une fantaisie humoristique où tous les instruments
d'un orchestre en rébellion se calmaient à la seule menace de
leur faire exécuter l'œuvre nouvelle de Beethoven; quelques
années après, dans une lettre du 21 mars 18 10, adressée à l'éditeur

(') C'est ainsi que Dûrenberg reproduit de nombreux passages de l'analyse
de Berlioz, traduite en allemand, et parseme'e par lui, de la manière la plus
spirituelle, de points d'interrogation, et de délicates plaisanteries dans le
genre de celle-ci : « Berlioz : le trio est occupe' par un trait de basses... dont
la lourde rudesse fait trembler sur leurs pieds les pupitres, et ressemble assez
aux ébats d'un éléphant en gaieté... (Dûrenberg): Pourquoi pas un chameau
à deux bosses ? »

j38 Troisième Partie.

N^egeli, de Zurich, Weber exprimait en termes plus sérieux Téloi-
gnement que lui inspiraient les créations de son illustre contem-
porain :

« Vous semblez voir en moi, d'après mon quatuor et mon caprice,
un i:i:itateurde Beethoven. Ce jugement, très flatteur pour Bee-
thoven, ne m'est pas du tout agréable. Premièrement, je hais tout
ce qui porte la marque de Timitation, et secondement, je diifère
trop de Beethoven dans mes vues pour que je puisse jamais me
rencontrer avec lui. Le don brillant et incroyable d'invention qui
l'anime est accompagné d'une telle confusion dans les idées, que
ses premières compositions seules me plaisent, tandis que les der-
nières ne sont pour moi qu'un chaos, qu'un effort incompréhen-
sible pour trouver de nouveaux effets, au-dessus desquels brillent
quelques célestes étincelles de génie qui font voir combien il pou-
vait être grand s'il eût voulu maîtriser sa trop riche fantaisie ( ' ) . »
Comme l'auteur à'Eiiryanthe et du Freischiit^, Fauteur de
Faust et de Jessonda, le violoniste et compositeur Spohr, ne com-
prit pas la symphonie en ut mineur; sans donner à son opinion
sur cet ouvrage autant de publicité que Weber à la sienne, Spohr
écrivait dans ses mémoires, en sortant d'un concert ou il avait
entendu la symphonie en ut mineur :

« Avec beaucoup de beautés détachées, elle ne forme pas un
ensemble classique. Il manque particulièrement au thème du
premier morceau la dignité qui, d'après mon sentiment, est tou-
jours nécessaire au commencement d'une symphonie. Cela mis à
l'écart, je reconnais que ce thème, court et facile à saisir, est très
approprié à des développements thématiques, et qu'il est lié par le

(') Lettres de Gluck et de Weber, traduites par M. de Charnacé. Paris,
1870.

i

Beethoven.

1^9

compositeur avec les autres idées principales d'une manière ingé-
nieuse et produisant de beaux effets. L'adagio en /a bémol contient
de très belles parties, maisces marches et ces modulations, quoique
toujours très riches, se répètent trop souvent et finissent par être
fatigantes. Le scherzo est original au possible, et a un véritable
coloris romantique ; mais le trio, avec sa tapageuse course des
basseSj est pour mon goût beaucoup trop baroque. Le dernier
morceau, avec son vacarme qui ne veut rien dire, me satisfait
encore moins: le retour du scherzo dans le milieu est pourtant
une idée si heureuse, qu'on en doit bénir le compositeur. Quel
dommage que le vacarme qui recommence détruise si vite cette
impression i ' ! »

Dans les symphonies de Spohr, ayant pour titres : l'Élément
terrestre et VEléimnt divin dans la vie humaine^ — Sjnnyhonie
en style historique, — la Consécration de la Musique, — dont
nous parlerons peut-être un jour, nous trouverons sans doute
les modèles d' « un bel ensemble classique » et de ce la dignité
nécessaire au commencement d'une symphonie ». Si cela est,
nous nous empresserons d'en faire part aux amis de la musique
instrumentale; en attendant, nous sommes tenté de répéter ces
mots ajoutés par Marx au jugement de Spohr : ce Les grands
génies peuvent comprendre les petits talents, mais le contraire est
impossible. » D'autant plus que Spohr n'est pas le dernier musi-
cien que nous ayons à citer parmi les détracteurs delà sym.phonie
en ut mineur.

C'est un fait connu qu'en France on fut longtemps, non seu-
lement à comprendre, mais à connaître, même d'une manière

{'') Spohr, Selbstbiographie, fragment cité par Marx.

140 Troisième Partie.

superlicielle, les ouvrages de Beethoven. Habeneck, on le sait,
fut l'artiste qui introduisit chez nous les symphonies de l'au-
teur de FideliOj et qui en re'pandit le goût parmi les musiciens
français. Sa tache fut rude, et il rencontra d'abord plus d'un
obstacle. Comme les Allemands, les Français furent d'abord plus
surpris que charmes, et comprirent assez mal l'auteur de la Sym-
phonie héroïque; relégué au deuxième ou au troisième rang parmi
les compositeurs symphonistes, Beethoven fut moins bien traité
que Pleyel par un critique qui lui reprochait de « manquer sou-
vent de naturel et de ce beau et grand savoir que l'on remarque
dans les vrais modèles (') «. Le compositeur Berton, apôtre de
la correction académique, parlait au nom de la science : « Bee-
thoven, le fougueux Beethoven, par la hardiesse de ses concep-
tions, sut produire dans ses symphonies des effets jusqu'alors
inconnus, et si quelquefois l'oreille est offensée par quelques
bizarreries harmoniques, les chants les plus mélodieux viennent
bientôt, en la charmant, lui faire oublier les aberrations du
génie; chez ce grand compositeur, tout est génie. Les règles sont
souvent méprisées par lui ; mais toujours il sait tiouver son
excuse dans des effets pittoresques et extraordinaires; aussi Bee-
thoven ne peut ni ne doit faire école; le génie ne peut s'imiter;
il faut, en éditant ses fautes, se borner à l'admirer (-). »

Fétis, non moins dogmatique, parlait au nom du goût dans
ces lignes écrites sur la symphonie en ut mineur :

« Quel dommage que tant de beautés de tous genres soient
quelquefois altérées par des divagations dont l'effet est presque

{' ] Encyclopédie méthodique [voir p. o3 le jugement porté sur Pleyel par
le même auteur).

(-) Encyclopédie moderne, art. Symphonie, par Berton.

Beethoven. j,j

toujours de refroidir l'auditeur au moment où son enthousiasme
est porté au plus haut point. La solitude dans laquelle Beethoven
a presque toujours vécu, par suite de son caractère peu sociable,
est sans doute favorable au génie, qui se détériore dans le monde
en se façonnant à ses conventions; mais aussi elle est nuisible au
goût, qui ne se forme que dans la société, et qui ne résulte que
de l'observation des sensations de ceux qui nous entourent....
Le scherzo qui amène la marche est un chef-d'œuvre d'un
bout à l'autre. Phrases pleines de sentiment, de goût et d'élé-
gance, conduite neuve et piquante des idées, instrumentation
ravissante, tout est réuni dans ce morceau parfait, qui se ter-
mine par un effet prodigieux, celui de cette marche gigantesque,
digne des héros d^Homère. Si cette marche n'avait que les dimen-
sions ordinaires des morceaux de ce genre, l'auditoire n'aurait
pas le temps de respirer depuis le commencement du scherzo.
Mais, après le plus magnifique début, une suite d'idées vagues,
d'imitations sèches et scolastiques, de modulations hasardées et
sans charme viennent diminuer peu à peu le plaisir qu'on a
ressenti ; la reprise même de la marche ne produit plus un effet
aussi satisfaisant que la première fois, et le morceau finit encore
trop tard. Ces défauts, qui se reproduisent dans la plupart des
ouvrages de Beethoven et qui accompagnent toujours les plus
grandes beautés, prouvent que, s'il est incontestablement un
homme de génie, et même d'un génie immense, ce n'est point
un homme de goût j^). »

V)^ FÉTis, Revue musicale, t. IV, p. 5i6. D'excellents raisonnements
ont ete opposés à ces jugements, et, en ce qui concerne cette marche finale,
nous rappellerons quelques lignesde M. Deldevez sur la seconde attaque du
majeur : « ... l'intention du maître n'a pas été de recommencer avec simi-
litude l'entrée si admirablement ménagée, et en même temps si grandiose, de

Troisième Partie.
142

Or, comme, selon ce qui résulte des termes de Fétis, Beethoven
ne pouvait concilier et réunir le goût et le génie (puisque le
génie se détériore dans la société, et que le goût se perd dans la
solitude), nous n'avons qu'à le remercier et à l'admirer davantage
d'avoir préféré le génie.

Si nous avons reproduit tant de jugements critiques sur le
maître que nous aimons, c'est qu'il nous a paru utile de faire
voir comment la longue habitude de la symphonie classique et
l'admiration légitime pour Haydn et Mozart avaient rendu les
musiciens et le public exclusifs et injustes envers le plus grand
c^énie de la musique instrumentale. De ces critiques, dont le
temps a fait justice, ne nous indignons, ne nous étonnons cepen-
dant pas outre mesure. Beethoven , dans ses cinq premières
symphonies, avait tellement élargi la forme, tellement enrichi
l'harmonie, tellement coloré Tinstrumentation, qu'il était facile
à des admirateurs des œuvres limpides et poétiques de Haydn et
de Mozart d'être éblouis, aveuglés par une lumière si nouvelle;
nous-méme, si nous ne trouvons plus dans les hardiesses de
Beethoven que des sujets d'étude et d'admiration, c'est que nous
avons été familiarisé avec elles dès l'enfance; pour comprendre
un tel génie, il fallait plus que l'effort dune seule génération i^).

la marche triomphale j mais bien de laisser concevoir à l'auditeur le désir
et, plus encore, Tattente de la reproduction du même eftet. Mais, après en
avoir fait naître l'idée, tout à coup Beethoven coupe court et, par un
crescendo que son peu de durée rend formidable, arrive comme un tonnerre
à cette seconde explosion anticipée.... »

(^) Nous n'avons pas cru devoir parler dans ce travail des discussions
soulevées par des fautes d'impression découvertes dans la symphonie en
ut mineur (scherzo), dans la symphonie pastorale ( premier morceau), dans
la symphonie en si bémol (premier morceau), non plus que dans la sympho-
nie twsol mineur, de iVlozart (andante). Pour ces questions spéciales, nous

Beethoven. j.3

SYMPHONIE PASTORALE, SEPTIÈME ET HUITIÈME SYMPHONIES.

Dans une œuvre d'un caractère tout différent de celui de la
symphonie en ut mineur, Beethoven se mettait en quelque sorte
à la portée d'un plus grand nombre d'auditeurs, non pas en
répudiant ses facultés géniales ou les procédés hardis de sa
science, mais en les adaptant au style plus accessible de la mu-
sique descriptive.

La symphonie pastorale n'excita point les murmures que sa
sœur aînée avait fait naître; conçue dans un style incontestable-
ment moins élevé que la Symphonie héroïque, que la symphonie
en ut mineur, elle fut immédiatement mieux accueillie, et au-
jourd'hui même que Beethoven est généralement connu et com-
pris, elle est encore sa création orchestrale la plus populaire
parmi les amateurs : nous en avons vu qui se doutaient à peine de
l'existence de sa neuvième symphonie, qui jamais ne mettaient
les pieds dans une salle de concert, mais qui faisaient exception
en faveur de la Symphonie pastorale; tout juste comme ces autres
amateurs pour qui les Huguenots, Guillaume Tell et Don Juan
sont lettre close, mais qui, traditionnellement, mènent leur
famille à la Dame Blanche.

A Dieu ne plaise que nous essayions de dénigrer un chef-
d'œuvre comme la Symphonie pastorale; nous en admirons

renvoyons le lecteur aux ouvrages suivants: Fét-is, article sur la symphonie
en ut mineur, dans le journal le Temps, àc février i83o. — Marx, Beethoven,
Lebenund Schaffen, t. II, p. 74-81. — Schumann, article de la Neue Zeit-
schrift fùv Miisik, année 1841, reproduit dans les Gesammelte Schriften
liber Miisik, t. II, p. 228-238 (symphonies en si bémol, pastorale et sym
phonie de Mozart). — Deldevez, Curiosités musicales.

, . . Troisième Partie.

autant que n'importe qui le charme mélodique, la puissance des-
criptive, la hardiesse de tormes, la coquetterie de l'instrumenta-
tion, la science des effets et la délicieuse poésie; mais nous ne
croyons pas faire injure au maître en mettant au-dessus d'elle
des créations plus abstraites, plus idéales^ plus sublimes : la
symphonie avec chœurs, la symphonie en /a, la symphonie en

lit mineur.

Comme nous Pavons dit au Chapitre précédent, la Symphonie
pastorale et celle en ut mineur furent exécutées dans la même
séance, le 22 décembre 1808; il paraît que dans Torigine ces
deux ouvrages portaient des numéros différents de ceux sous
lesquels le maître les publia en 1809; la cinquième symphonie
en ut mineur, op. 67, était désignée comme sixième; la sixième,
pastorale, en/c7, op. 68, portait le titre de cinquième symphonie.
Composées dans les mêmes années, ces deux créations mon-
traient le génie du maître sous deux aspects tout à fait différents
et presque opposés; le seul rapport apparent était une ressem-
blance de forme : dans chacune des deux symphonies, le scherzo
réuni avec le finale ne formait qu'un seul morceau, et la com-
position entière se trouvait matériellement divisée en trois
parties au lieu de quatre. Mais si la forme générale offrait
quelque ressemblance, le plan de chaque morceau différait dans
les deux symphonies. L'instrumentation n'était pas non plus
identique: Beethoven, dans la Symphojiie pastorale (orage et
finale), appelait à lui la petite flûte; il abandonnait en revanche
le contrebasson employé dans la symphonie en ut mineur, et au
lieu des trois trombones dont il s'était servi dans son pompeux 1
finale, il n'en plaçait que deux dans l'orage de la Symphonie
pastorale.

I

Beethoven.

143

Il existe deux programmes écrits par le maître lui-même pour
sa sixième symphonie, programmes offrant peu de dissem-
blances; Tun était imprimé sur les feuilles distribuées dans
la salle du concert, Tautre était inscrit sur la partition manu-
scrite :

Programme du Concert :

1. Sentiments agréables éveil le' s

dans le cœur de l'homme par
l'aspect de la campagne.

2. Scène au bord du ruisseau.

3. Réunion joyeuse de campa-

gnards,

4. Tonnerre et tempête.

5. Sentiments joyeux et remer-

ciements h la Providence après
la tempête.

Partition :

Eveil de sensations sereines à l'as-
pect de la campagne.

Orage, tempête. — Chant du Berger.
Sentiments joyeux et reconnais-
sants après l'orage.

En outre, Beethoven avait écrit sur la partition : Souvenirs
de la campagne j et au-dessous : « Plutôt l'expression de l'im-
pression reçue, que la peinture. » — Comme on peut le penser,
les commentateurs n'ont pas manqué d'amplifier et de broder
ces quelques lignes de programme : n'était-ce pas pour eux une
occasion rare d'étaler les ressources de leur esprit ? Aussi, depuis
ceux qui nous ont montré dans la Symphonie pastorale un bour-
geois bavarois, citadin de quelque petite ville, allant passer son
dimanche à la campagne, avec sa femme, ses enfants (et sans
doute un panier de provisions, car l'Allemand ne poétise ni ne
philosophe à son aise quand il est à jeun), jusqu'à ceux qui,
faisant parler toutes les voix de la nature, se sont lancés dans un
vague panthéisme — il s'est produit tout un cycle de commen-
taires littéraires, qu'il serait fastidieux de passer en revue.
Puisque programme il y a, le mieux est de s'en tenir à celui de

M, Brenet. — Hist. de la Symphonie. 10

146

Troisième Partie.

Beethoven, et, s'il s'agit de l'expression de sentiments humains,
de chercher plutôt ceux du maître. Beethoven, selon Ries, son
élève se moquait souvent des minuties descriptives de certaines
œuvres musicales : entre autres, des deux grandes compositions
vocales de Haydn, la Création et les Saisons. C'est sans doute
dans une pensée analogue qu'il avait écrit en tête de sa Sym-
phonie pastorale : « Plutôt l'expression de l'impression reçue,
que la peinture. «

La symphonie pastorale de Beethoven montre C2 qu'un génie
puissant peut introduire de hardiesse, de poésie, de grandeur
dans la musique descriptive. La symphonie en la nous présente
le maître revenu au pur idéal de la musique d'orchestre la plus
élevée et la plus abstraite. Quelque grand qu'il nous soit apparu
dans la symphonie en lit mineur, il n'avait pas encore dit le der-
nier mot de son génie. La symphonie en la est le lien qui réunit
le grandiose chef-d'œuvre en iit mineur à cet autre chef-d'œuvre
plus grandiose et surtout plus colossal encore, la neuvième sym-
phonie.

Mis en goût par le programme de la symphonie pastorale,
les glossateurs se donnèrent bientôt carrière sur la symphonie en
la. Il est vraiment instructif de comparer leurs textes, et de les
voir, en défendant chacun son commentaire, attaquer celui de
son voisin par les raisons mêmes qu'il serait facile de retourner
contre eux : de Lenz se moque d'Oulibicheff ; Marx rétorque
Lenz, d'Elterlein s'en prend à Alberti, etc. De fait, la confusion
règne : Tun affirme que Beethoven a voulu, dans sa septième
symphonie, écrire une nouvelle symphonie pastorale; l'autre
penche pour une seconde symphonie héroïque. Dans l'ensemble
de l'ouvrage, Wagner voit l'apothéose de la danse; Alberti

Beethoven. j .„

[Galette musicale de Berlin), la contre-partie de la Symphonie
héroïque, une peinture de la joie de l'Allemagne délivrée du
joug français; Nohl, une fête chevaleresque; Marx, l'image d'un
peuple méridional, vaillant et guerrier, tel que les anciens
Maures d'Espagne; un autre (écrivant dans la Cœcilia), une
noce de village : cette idée a été reprise plusieurs fois, et même
imprimée sous forme de programme dans une ancienne édition
de la symphonie en /a (^j ; — si l'on prend les morceaux séparé-
ment, les textes seront à peu près aussi bien d'accord l'un avec
l'autre rjDans l'andante, Schumann, paraphrasant la Cœcilia,
verra l'office du mariage d'un villageois et d'une villageoise dont
il donnera même le nom ; d'Ortigue, une procession dans une
vieille basilique ou dans les catacombes; Durenberg, le rêve
d'amour d'une belle odalisque; — le finale, ce sera une bataille
de géants, ou bien des guerriers du Nord rentrant dans leur
patrie après le combat, ou bien une fête de Bacchus, ou bien
l'orgie (^/c) des villageois après la noce; Oulibicheff nous dit
que dans ce finale Beethoven a dépeint une orgie populaire,
pour exprimer le dégoût que lui inspiraient de telles fêtes.

Schindler, le biographe et l'ami des dernières années du
maître, a nié formellement plusieurs de ces programmes, entre-
autres celui de la noce de village. Nous ne perdrons pas notre
temps à les traduire ni à les réfuter : leur diversité seule nous
semble un argument assez péremptoire à leur opposer. Depuis
les premières pages de ce travail, noua croyons avoirfsuftisam-
ment exposé notre foi en une beauté musicale pure, inhérente

( ' ) Ce programme indique pour le premier morceau l'arrivée des viliageois
pour le deuxième, la bénédiction nuptiale; pour le troisième, le cortège de
la mariée, et pour le finale, le festin de noce.

148

Troisième Partie.

aux sons et à leurs combinaisons. La musique vocale, l'opéra
qui s'adjoint la parole, entre en lutte avec la poésie, qu'il peut
vaincre par une puissance d'effet incomparablement plus grande,
et aussi par une faculté plus complète d'exprimer les sentiments
profonds du cœur : la symphonie répudie le concours de tout
autre art, on ne peut la comparer ni à la poésie ni à la peinture;
seule, l'architecture approche de son idéalisme sublime.

Quand nous pénétrons dans ces vastes monuments que nous
ont transmis les âges passés, nul autre sentiment que celui d'une
admiration émue, d'un étonnement profond, d'un respect reli-
gieux, ne nous saisit; le Httérateur, artiste ou critique, qui
voudra nous décrire ces chefs-d'œuvre, n'aura pas à s'inquiéter
des sentiments que l'architecte a éprouvés ou a voulu faire
éprouver au public lorsqu'il a élevé son édifice ; il nous parlera
seulement du génie de cet architecte, il nous vantera sa science,
son invention; au moyen de termes spéciaux de l'art dont il
décrit un des plus beaux spécimens, il s'efforcera de faire passer
devant nos yeux les formes générales et les détails d'ornemen-
tation du monument, de nous donner une idée de la hardiesse
de ses dimensions et du fini de son exécution : ne demandons
pas autre chose au musicien qui essaye de nous faire partager
l'enthousiasme qu'il éprouve pour les symphonies de Beetho-
ven; à côté de son livre, ouvrons les partitions du maître, et
tâchons de les connaître, de les aimer, de les admirer comme
des manifestations sublimes de ce qu'il y a de plus noble et de
plus idéal dans l'intelligence humaine.

Si grand, si neuf que Beethoven se soit montré à nous dans
ses six premières symphonies, la marche ascendante de son génie
continuait toujours, et atteignant dans la septième une cime

Beethoven. 149

plus élevée encore, il semblait, pour beaucoup de ceux qui
levaient les yeux vers lui, se perdre dans les nuages, au moment
où il approchait le plus de Tinfini.

Le progrès accompli par lui dans la symphonie en la réside
dans une indépendance plus complète de l'imagination de
l'artiste, dans une élévation plus grande encore du style, dans
une originalité plus puissante d'idées et de rythmes. L'intro-
duction est déjà magnifique; le maître la relie à l'allégro par
quelques réponses d'instruments où la mesure à 6/8 apparaît
comme en hésitant, pour s'affirmer enfin dans le motif principal.
Quel parti merveilleux Beethoven tire de ce premier motif! « Il le
scinde, il le démembre, il le déjoint, pour le reconstruire pièce à
pièce, pour le présenter sous toutes faces, les unes obscures, les
autres brillantes, les autres dans des demi-teintes, comme les
formes du kaléidoscope. Il le rapetisse, l'amincit, il le grossit
tour à tour; vous croyez voir une baguette légère et flexible aux
mains de l'enchanteur. Regardez bien..., c'est une massue (^).... »
— Et la fin de ce merveilleux morceau, de quelle étrangeté
grandiose n'est-elle pas enveloppée, avec son grondement
obstiné des contrebasses !

L'allégretto de la symphonie en la échappe aussi bien à l'ana^
lyse que l'andante de la symphonie en ut mineur. Ici, c'est par
sa simplicité, son uniformité, que le rythme nous impressionne.
Le violoncelle, auquel Beethoven avait confié déjà des passages
si importants dans le scherzo du septuor, dans l'adagio de la
symphonie en ut mineur, est ici chargé d'un rôle qu'il n'avait
jamais eu à remplir ni chez Mozart ni chez Haydn. Le grand

(' )D'Ortigue, Le Balcon de l'Opéra.

1 5o Troisième Partie.

scherzo de la symphonie en la, qui par sa forme générale rappelle
le troisième morceau de la symphonie en si bémol, lui est bien
supérieur par la liberté de l'allure et la beauté de la pensée. Le
finale, plein d'un entrain qui semblerait l'apanage delà jeunesse,
nous révèle l'âge mûr de Beethoven par sa facture merveilleuse.

La svmphonie en la, op. 92, terminée le i 3 mai 1 8 1 2, exécutée
sous la direction du maître le 8 décembre i8i3, ne fut publiée
qu'en 1816. Ceux qui en avaient compris la grandeur furent
d'autant plus étonnés à l'audition ou à la lecture de la huitième
symphonie, en /a, op. 93, que Beethoven avait achevée presque
en même temps (octobre i8i2),fait exécuter le 27 février 1814
et publiée en 1816. Les dimensions, la forme, le style différaient
tant delà septième symphonie^ qu'un tel étonnement était par-
faitement fondé.

Dans la huitième symphonie, plus d'introduction majestueuse,
de développements imprévus : un vif allegro à 3/4, composé de
deux thèmes délicats et joyeux; plusd'andante aux formes gran-
dioses, au caractère austère et noble : un allegretto scherzando
à 2/4, de 81 mesures seulement, petit bijou de grâce et de finesse;
plus de scherzo : un menuet dans la forme classique, avec son
trio, ses courtes proportions. Ce retour au menuet fut pour les
admirateurs de Beethoven la surprise la plus complète. Lenz,
dans le style qui lui est propre et avec assez peu de révérence
pour une forme musicale qui en somme avait autrefois enveloppé
de petits chefs-d'œuvre, parle ainsi de la symphonie tnfa :

« Cette symphonie est un problème pour la critique. On ne
peut pas ne pas convenir que le menuet, ce tenace locataire de
la symphonie de Haydn, de Mozart, n y ait été réinstallé au
logis; que Beethoven n'y abandonne le grand scherzo, le scherzo

Beethoven. i5

sans limites réelles, le scherzo libre, pour en revenir au bon-
homme de menuet d'autrefois, en attachant toutefois au chapeau
du petit rentier une plume éclatante de sauvage^ dans le solo
de trompette. «

Marx qui s'était beaucoup moqué d'Oulibichefï, parce que
Tamateur russe avait écrit que la symphonie en si hévaol faisait
pendant à la symphonie en r<?, Marx commet une erreur ana-
logue (puisque à son avis il y a erreur), en plaçant la sym-
phonie en fa en regard de celle en si bémol, en reconnaissant
entre elles « le lien de la sympathie », et en analysant cette
huitième symphonie immédiatement après la quatrième.

Si par ses dimensions plus restreintes, par le retour au menuet^
la huitième symphonie se rapproche des premières compositions
orchestrales de Beethoven, elle appartient bien aux années
de maturité du maître par tous les détails de sa facture et en
certaines parties par le caractère même de la mélodie. C'est dans
le finale surtout que la date de composition de cet ouvrage
s'affirme : Beethoven manie ici et superpose les dessins rythmi-
ques avec une aisance et une maestria dont il n'avait pas
encore donné d'exemples si frappants.

Dans les dix années qui suivirent la composition des septième
et huitième symphonies, Beethoven, ainsi qu*on l'a fait remarquer
avant nous, livra peu d'œuvres importantes à la publicité; à
Texception de la messe solennelle, et du dernier remaniement de
Fidelio, on ne trouve guère dans la liste des compositions écrites
de i8i3 à i823 que des mélodies et des sonates de piano, parmi
lesquelles, il est vrai, les op, io6, 109, 1 10 et 1 1 1 . Le maître se
recueillait et méditait l'ouvrage immense par lequel il devait
couronner sa carrière de symphoniste.

i52 Troisième Partie.

NEUVIEME SYMPHONIE.

« La ncuviènie symphonie, disait Scudo. est une pierre de dis-
corde jetée aux critiques de tous les pays. « Et de fait, cette
œuvre colossale est de toutes les symphonies de Beethoven celle
qui a excité le plus de discussions passionnées. Il était impossible
de rester froid devant une telle création : aussi louanges et
critiques s'exprimaient-elles d'une manière absolue et agressive,
et, il faut bien le dire, pendant un temps assez long, ce furent les
critiques qui l'emportèrent par le nombre.

Depuis la Ga\ette musicale de Leipzig de Tannée 1826, qui
écrivait : « On dirait que la musique s'est proposé de marcher
désormais sur la tête au lieu des pieds «, et qui, revenant sur cet
ouvrage en 1828, le comparait au chétif village de Luxor, élevé
sur les ruines de la fameuse Thèbes aux cent portes; — depuis
le journal musical de Londres The Harmonicon, qui écrivait_,
aussi en 1828 : « Les amis de Beethoven qui lui ont conseillé
de publier ce morceau absurde sont assurément les ennemis
les plus cruels de sa gloire ; « — jusqu'à Fétis, qui encore
vers i863 parlait dans sa Biographie universelle des musiciens
des « aberrations d'un génie qui s'éteint (^) », combien d'ama-
teurs, combien d'écrivains, combien même de musiciens ont
condamné l'ouvrage le plus grandiose de Beethoven !

Plusieurs, à la suite de Fétis, expliquèrent Tinfériorité,
évidente à leur avis, de la neuvième symphonie et sa confusion

(') Art. PoHL (Richard), tome VII.

Beethoven. 153

incompréhensible, en rappelant le malheur affreux dont l'artiste
avait été frappé, la surdité; cette surdité, en l'empêchant d'en-
tendre ses compositions, lui aurait fait perdre la notion du beau
musical et la science des effets d'harmonie et d'orchestre.

Oui, Beethoven était sourd lorsqu'il composa la neuvième
symphonie : il l'était à ce point, que le jour où on l'exécuta pour
la première fois, il fallut lui faire voir les applaudissements qu'il
n'entendait plus. Mais il était déjà sourd dix ans auparavant,
lorsqu'en dirigeant la symphonie en /^,il était obligé de suivre les
mouvements du premier violon, son ami Schuppanzigh. pour
reconnaître à quel passage de la partition l'orchestre entier était
arrivé; il était sourd lorsqu'il écrivit cette délicate symphonie en
fa, dont la fraîcheur mélodique fit Tétonnement du monde musi-
cal ; il était sourd longtemps auparavant : le 6 octobre mil huit
cent deux, avant la Symphonie héroïque^ avant la symphonie en
ut mineur, avant la. Sj^mp honte pastorale, il écrivait dans son
douloureux testament :

« Songez que depuis six années je souffre d'un mal terrible
qu'aggravent d'ignorants médecins; que, bercé d'année en année
par l'espoir d'une amélioration, j'en suis venu à la perspective
d'être sans cesse sous l'influence d'un mal dont la guérison
sera fort longue et peut-être impossible.... Si quelquefois je
voulais oublier mon infirmité, oh! combien j'en étais durement
puni par la triste et douloureuse épreuve de ma difficulté d'en-
tendre! Et cependant il m'était impossible de dire aux hommes :
Parlez plus haut, criez, je suis sourd! Comment me résoudre
à avouer la faiblesse d'un sens qui aurait dû être chez moi plus
complet que chez tout autre!... De quel chagrin j'étais saisi
quand quelqu'un, se trouvante côté de moi, entendait de loin

, 54. Troisième Partie.

une flûte, et que je n'entendais rien ; quand il entendait chanter
un pâtre, et que je n'entendais rien!... »

Faut-il donc conclure d'après cela que dans la Symphonie
héroïque, dans les symphonies en ut mineur, pastorale, en la,
en fa, que dans l'ouverture de Coriolan et dans celle de Léonore,
que dans les deux tiers de son œuvre, enfin, Beethoven avait
perdu la notion du beau musical et la connaissance des effets
d'harmonie et d'instrumentation? Si notre intelligence trop faible
ne peut s'élever sans étude à la compréhension de la neuvième
symphonie, faut-il déclarer que les limites de nos propres
facultés doivent borner le domaine de l'art, et que Beethoven en
les dépassant est tombé dans la folie, dans l'absurdité, dans
l'enfance? Quelle injurieuse outrecuidance ne serait pas ren-
fermée dans une telle proposition ! Approchons-nous avec respect
de l'ouvrage suprême du maître, étudions-le assez pour le com-
prendre, et si nous ne pouvons y parvenir complètement, cour-
bons la tête et avouons sans fausse honte qu'un tel génie est au-
dessus de notre portée. De grands artistes, de vrais artistes, en
sont arrivés là; et, pour n'en citer qu'un, rappelons quelques
lignes écrites sur Beethoven par le peintre Eugène Delacroix :
« ... A mesure que l'abondance des idées le force en quelque
sorte à créer des formes inconnues, il néglige la correction et les
proportions rigoureuses; en même temps, sa sphère s'agrandit,
et il arrive à la plus grande force de son talent. Je sais bien que
dans la dernière partie de son œuvre les savants et les connais-
seurs refusent de le suivre; en présence de ces productions gran-
dioses et singulières, obscures encore ou destinées peut-être à le
demeurer toujours, les artistes, les hommes de métier, hésitent
dans le jugement qu'il en faut porter, mais si l'on se rappelle

Beethoven. 155

que les ouvrages de sa seconde époque, trouvés indéchiffrables
d'abord, ont conquis l'assentiment général, et sont regardés
comme des chefs-d'œuvre, je lui donnerai raison contre mon
sentiment même, et je croirai cette fois, comme beaucoup
d'autres, qu'il faut toujours parier pour le génie (*).... «

Depuis cette époque, les derniers ouvrages de Beethoven, et
particulièrement sa neuvième symphonie, ont obtenu, sinon près
du public une faveur égale à celle dont jouissent les précédentes,
du moins près des artistes une admiration profonde et tendant
chaque jour à s'étendre davantage. Des exécutions plus fré-
quentes, des analyses dictées par un sentiment plus exact du
génie de Beethoven, commencent à répandre même parmi les
amateurs la connaissance et le goût de ces pages grandioses,
qui, « si elles ne sont pas le plus pur de son œuvre, sont assu-
rément ce qui approche le plus du sublime (-) «.

Exécutée pour la première fois à Vienne, le 7 mai 1824, la
neuvième symphonie, en ré mineur, fut publiée en 1826 sous le
titre de « Symphonie avec chœur final sur l'Ode à la joie de
Schiller j pour grand orchestre, quatre voix soli et chœur à
quatre voix, op. i25 ». Depuis quand le maître y travaillait-il?
Depuis 1822, suivant Thayer; depuis 1828, suivant Schindler.
S'il ne passa qu^une année ou deux à écrire cette œuvre, il est
permis de croire que depuis un laps de temps beaucoup plus long
il en méditait le plan colossal.

N'y pensait-il pas déjà en 18 14, lorsqu'il composait une
ouverture à laquelle il donnait pour thème un motif écrit sur les

(') Eugène Delacroix, Questions sin- le beau [Revue des Deux-Mondes du
i5 juillet 1854).
{■) EusÈBE Lucas, Les Concerts classiques en France. Paris, 1876.

j 55 Troisième Partie,

mêmes vers de Schiller, qui sont le texte du final de la neuvième
symphonie? Tout ce que nous savons des habitudes du maître
nous démontre que dans cet espace de dix années, i8i3-i823,
où il produisit beaucoup moins d'œuvres, et surtout moins
d'œuvres importantes, que dans les dix années précédentes, son
esprit travaillait sans cesse à la symphonie avec chœur.

En 1816, Beethoven rompit brusquement des négociations
entamées avec des amateurs anglais qui lui demandaient une
nouvelle symphonie, au prix de cent livres sterling. Pourquoi
cette rupture? parce qu'il avait appris que Ton comptait exiger
de lui une œuvre écrite dans le style de ses premières sym-
phonies. — En 1817,11 répondait à une personne qui le félicitait
sur Tensemble de ses travaux : « Ce que j'ai fait n'est rien, de
bien autres visions me flottent devant Tesprit ('). « — Ces vi-
sions prirent corps dans la création immense dont il est temps
de nous occuper plus particulièrement.

Comme le titre même l'indique, les voix humaines n'inter-
viennent que dans le quatrième et dernier morceau de la neu-
vième symphonie; les trois premiers sont écrits dans la forme
de la symphonie pure, encore élargie par le génie inépuisable du
maître.

Dans Tallegro, une inAiovation de forme apparaît immédia-
tement aux yeux : Beethoven s'est affranchi de Tobligation clas-
sique de reprendre la première partie.

'c Cet allegro maestoso, écrit en ré mineur, commence cepen-
dant sur raccord de /a, sans la tierce, c'est-à-dire sur une tenue
des notes la^ mi, disposées en quinte, arpégées en dessus et en

(^) WiLDER, Les dernières années de Beethoven.

Beethoven. i5y

dessous par les premiers violons, les alios et les contre-basses,
de manière que l'auditeur ignore s'il entend l'accord de la mi-
neur, celui de la majeur, ou celui de la dominante de re. Cette
longue indécision de la tonalité donne beaucoup de force
et un grand caractère à l'entrée du tutti sur l'accord de ré
mineur. La péroraison contient des accents dont l'âme s'émeut
tout entière; il est difficile de rien entendre de plus profondé-
ment tragique que ce chanl des instruments à vent sous lequel
une phrase chromatique en trémolo des instruments à cordes
s'enfle et s'élève peu à peu , en grondant comme la mer
aux approches de Forage. C'est là une magnifique inspira-
tion {^] )'> .

Alors qu'on est encore tout entier sous l'impression de ce
morceau grandiose, voici que le génie du maître se présente à
vous sous un aspect inattendu. D'après toutes les traditions reçues
et les exemples donnés par Beethoven lui-même, dans ses huit
premières symphonies, on attend, après l'allégro, un morceau
d'un mouvement lent, adagio, andante ou larghetto : c'est le
plus léger et le plus vif des scherzi qui s'offre à votre esprit
charmé. L'adagio, en le suivant, deviendra le troisième morceau
de la composition. En ce qui concerne la neuvième symphonie,
ce renversement de l'ordre fixé pour les différents morceaux est
une innovation pleine d'à-propos : elle a été imitée par plusieurs
auteurs modernes II est logique, en effet, de placer le scherzo
entre les deux morceaux les plus sérieux de la symphonie; le
contraste qu'il forme après un allegro serré et travaillé est plein
d'effet, et une nouvelle émotion résulte du contraste non moins

(') Berlioz.

38 Troisième Partie.

heureux produir par la gravité de l'andante succédant à la pétu-
lance du scherzo.

Le scherzo de la neuvième symphonie est une merveille, sous
le tr;ple rapport du plan, de l'invention mélodique et de l'instru-
mentation. Par une nouvelle hardiesse de Beethoven, le trio
de ce scherzo perd jusqu'au dernier vestige du menuet, la mesure :
il est écrit à quatre temps, le scherzo restant à trois temps; de
Talternative de ces deux mesures, et de la diversité pleine de
richesse des rythmes qui en émanent, résultent des effets d'une
élégance et d'un charme inouïs. Il y a double retour du trio,
et en cela le plan du morceau se rapproche du plan adopté pré-
cédemment par le maître dans la symphonie en si bémol el dans
la symphonie en la.

Dans Tadagio cantabile, au contraire, Beethoven invente
encore une forme nouvelle, et d'une telle originalité de plan,
que, comme l'a dit Berlioz, il faut plusieurs auditions pour s'y
habituer complètement. Ici encore il y a alternative d'un thème
à trois temps et d'un thème à quatre temps. Si nous avons admiré
dans le premier morceau, dans le scherzo, la puissance et la nou-
veauté des idées, aurons-nous moins à admirer dans Fadagio?
Non, certes, et ici le maître se manifeste encore par des accents
magnifiques.

Bien que par l'introduction des voix le finale sorte des bornes
ordinaires de la symphonie à orchestre, on peut dire que tout
dans son style le rattache au genre instrumental. Est-ce une
cantate que le maître a voulu écrire? Est-ce au moins une tra-
duction fidèle de la poésie de Schiller? Non, puisque rien n'est
sacrifié à l'effet de virtuosité du chanteur, puisqu'il n'y a point
de texte dramatique, de rôles distribués, puisque l'ordre des

Beethoven. 1 59

strophes de Schiller n'est pas respecté, que le sens de ses vers
n'est pas toujours suivi. Nous penchons vers cette opinion d'un
critique allemand dont nous n'avons pas su le nom^ et qui écrivait
en 1826 dans la Ga'{ette musicale de Berlin : Beethoven_, dans
les trois premiers morceaux, épuise les ressources de l'orchestre
et montre sous leurs aspects divers les instruments qui le compo-
sent; dans l'allégro, il les divise par masses, et oppose le groupe
des instruments à cordes à celui des instruments à vent d'une
manière plus tranchée qu'il ne l'avait jamais fait auparavant.
Dans le scherzo, au contraire, il sépare tous les éléments de
l'orchestre, et « appelle hardiment chaque instrument isolé à
une existence indépendante »; — dans Tadagio, il s'en sert libre-
ment et selon sa seule inspiration mélodique. Dans le finale,
il appelle à lui la voix humaine comme l'instrument du chant
par excellence, l'élément primordial de la musique. Les mélodies
qu'il lui confie ne sont pas tant destinées à l'expression des
sentiments décrits par les vers qu'elles accompagnent, qu'à la
représentation idéale du chant humain opposé à la réunion des
voix instrumentales (').

Les voix sont annoncées par une longue introduction, dans
laquelle l'orchestre semble vouloir reprendre les morceaux pré-
cédents; divers instruments en font d'abord entendre plusieurs

(') Co:"nme la Divine Comédie^ de Dante, la neuvième symphonie de
Beethoven a été et sera longtemps le sujet de nombreux commentaires. Le
plus récent et l'un des plus intéressants d'entre eux est celui de M. Victor
Wilder : Schiller aurait écrit en réalité, sous -Je titre d'Ode à la joie, une
Ode à la liberté, et la crainte de la censure l'aurait seule obligé de dissimu-
ler sa pensée. De son côté, Beethoven aurait adopté ce sens caché. Telle est
l'hypothèse ingénieusement développée par M. Wilder, et sur laquelle l'émi-
nent critique s'est appuyé pour traduire à nouveau le texte de ce grandiose
ouvrage.

,5o Troisième Partie.

thèmes, mais ils sont toujours interrompus par les basses qui
exposent le thème princij)al confié un peu plus tard aux voix.
Ce thème, qu'il a plu à Fctis de trouver vulgaire, domine tout
le reste de la composition et donne lieu aux plus admirables
modifications deryihme et d'harmonie; il reparaît après ïandante
DîLiestoso, auquel il se mêle dans l'allégro à 6/4.; il éclate dans
un immense effet de sonorité, et c'est encore lui qui termine
dans les dernières phrases de l'orchestre seul. Quelle variété
merveilleuse Beethoven lui donne-t-il par cent combinaisons
de rythmes^ d'accompagnements, de dispositions vocales ou ins-
trumentales! Sous combien d'aspects ne le voyons-nous pas appa-
raître, et tellement renouvelé dans toutes ses parties, que l'on
croit entendre un motif nouveau. L'art du rythme, dont on
aperçoit les progrès dans les huit premières symphonies, est
arrivé ici à la perfection. L'instrumentation n'offre pas moins
de beautés supérieures; elle comprend plus de parties que dans
aucune des précédentes symphonies : Beethoven y emploie, en
outre de l'orchestre classique, deux cors, le contrebasson, les
trois trombones, et pour le finale, les cymbales, la grosse caisse
et le triangle. Comme dans la huitième symphonie, les deux
timbales sont accordées à l'octave.

Ainsi que le pressentait Eugène Delacroix, la neuvième sym-
phonie a fini par triompher des amères critiques qui s'étaient
multipliées contre elle. Daius sqs Etudes siw Beethoven, Berlioz
écrivait :

« Un petit nombre de musiciens naturellement portés à exa-
miner avec soin tout ce qui tend à agrandir le domaine de l'art,
et qui ont mûrement réfléchi sur le plan général de la sym-
phonie avec chœurs, après l'avoir lue et écoutée attentivement

Beetlioven

iGi

à plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur paraît être
lapins magnifique expression du génie de Beethoven. )>

C'est aujourd'hui la conviction d'un nombre considérable de
compositeurs, d'artistes et même d'amateurs^ à la suite desquels
nous nous rangeons, comme un admirateur ému d'une des
plus grandioses conceptions du génie humain.

M. BrExXet. - Hist, de la Symphonie.

1 1

^eoss^r^r^

CONCLUSION.

Arrivé au terme de notre travail, nous demandons la permis-
sion de jeter un coup d'œil en arrière pour saluer encore une fois
les maîtres dont les noms se sont tour à tour présentés sous
notre plume, et dont les œuvres constituent l'histoire de la sym-
phonie.

Dans l'espace de temps que notre travail devait embrasser,
on peut distinguer trois périodes principales. C'est d'abord une
époque d'enfantement : fille de formes musicales moins parfaites,
la symphonie végète dans une jeunesse obscure et chétive; elle
a peine à se créer une vie propre et individuelle, dominée qu'elle
est tantôt par le style de la danse, tantôt par les formules de la
scolastique. Presque en même temps, plusieurs maîtres entre-
prennent de la fortifier, de l'agrandir;, les efforts de tous ne sont
pas également fructueux : Gossec reste isolé pendant longtemps
en France; Haydn, le plus grand d'entre ces réformateurs, fait
oublier jusqu'au nom de ses contemporains, de ses prédéces-
seurs.

IÔ4 Histoire de la Symphonie.

Avec lui, la symphonie entre dans la seconde époque de son
existence. Il s'en empare et l'embellit au point qu'il semble
la créer; il lui donne sa forme, son style, ses dimensions, il fixe
le nombre des instruments de son orchestre, et règle tous les
détails de sa composition. Son école s'enrichit de maîtres nom-
breux et laborieux : à leur tête brille un pur et charmant génie,
Mozart. La symphonie étend son empire dans tous les pays où
la musique est cultivée; elle compte par centaines ses composi-
teurs, par milliers ses admirateurs. La grande figure de Haydn
domine toujours; c'est d'après ses exemples que tous travaillent.
Mais tous n'ont pas le même génie, le même bonheur: le modèle
classique, suivi de trop près, donne lieu à de fastidieuses imita-
tions : la forme de la symphonie devient si régulière, si inva-
riable, entre les mains de ces imitateurs, qu'elle finit par sembler
monotone; on l'appelle périodique^ pour montrer avec quel ordre
et quelle obéissance les périodes musicales se succèdent dans
un ordre immuable. Les compositions orchestrales des imita-
teurs de Haydn sont à celles de ce maître et à celles de Mozart ce
que les produits d'un magasin de fleurs artificielles sont aux
plantes ravissantes et parfumées d'une serre magnifique. Il y
a évidemment là un danger pour la symphonie : le temps de
sa gloire est-il déjà fini? Non, voici qu'elle l'atteint seulement.
Avec le xix® siècle commence pour elle une ère de rénovation.
Beethoven apparaît, qui dès sa deuxième symphonie ouvre des
horizons nouveaux. Dans ses neuf créations orchestrales, que
Schuman n comparaît aux neuf Muses, il renouvelle la forme
générale et le plan de chaque morceau, il augmente Torchestre,
il anime la mélodie, le rythme, l'harmonie, d'un souffle indépen-
dant et fier. Tous les éléments de la musique instrumentale sont

Conclusion. i65

élargis par lui, et son esprit, sans cesse soucieux d'une perfection
plus grande, s'attache jusqu'à la dernière heure à faire progresser
chaque partie de l'art.

Tandis que chez Haydn et même chez Mozart considérés
comme symphonistes, il est facile de généraliser un jugement,
Beethoven se présente à nous avec une imagination si féconde et
si variée, qu'il faut prendre séparément chacune de ses œuvres,
et dans chacune admirer des formes et des inspirations nouvelles;
dans celles mêmes où il semble se faire le plus simple, le plus
petit, il y a, en un point quelconque, un progrès à constater dans
l'une de ses facultés.

Si véritablement les « trois styles y> de Beethoven existent et
se laissent reconnaître dans la série de ses sonates ou dans celle
de ses quatuors, il est impossible de les distinguer en ce qui con-
cerne ses symphonies, puisque leur succession chronologique
bien établie nous montre entre Y héroïque et celle en ut mineur
la symphonie en si bémol, d'un caractère si différent, et entre la
symphonie en la et la neuvième, celle enfa^cQ petit chef-d'œuvre
de verve, d'élégance et de délicatesse.

Avec une telle variété de conception, il n'y a plus de danger pour
la symphonie de tomber dans la monotonie fatigante où l'avaient
conduite les imitateurs trop scrupuleux et trop timorés de l'au-
teur des Saisons. Que les successeurs de Beethoven choisissent
leurs modèles parmi les neuf chefs-d'œuvre de ce maître immor-
tel, ou parmi ceux de Haydn et de Mozart, la symphonie au
XIX® siècle est assurée d'une belle existence : nous n'avons pas à
la suivre dans cette quatrième et plus moderne époque. Notre
tâche est terminée, et en Beethoven nous avons trouvé le maître
souverain de la musique d'orchestre. Puisse notre travail, dicté

i66

Histoire de la Symphonie.

par un profond amour de la musique dans ce qu'elle a de plus
élevé, et par une consciencieuse recherche de Texactitude his-
torique, faire éprouver au lecteur une partie du plaisir que nous
avons trouvé à vivre pour un temps au milieu des grands génies
de l'art et de leurs immortels ouvrages.

TABLE DES MATIERES.

Introduction i

^^
PREMIÈRE PARTIE.

ORIGINES DE LA SYMPHONIE.

Anciennes définitions du mot symphonie ^

La musique instrumentale au moyen âge - o

Anciennes formes de composition instrumentale 1 3»

^^
DEUXIÈME PARTIE.

LA SYMPHONIE AU DIX-HUITIEME SIECLE.

Les précurseurs ^-^

■y o

La symphonie en France -^-^

Haydn 4^

i68 Table des matières.

Les symphonies de Haydn 54

Mozart 7 ^

Les contemporains de Mozart et de Haydn 88

La symphonie pittoresque et dramatique 10 1

^^
TROISIÈME PARTIE.

BEETHOVEN.

Première et deuxième symphonies 1 1 3

Symphonie héroïque 118

Quatrième et cinquième symphonies 1 3 i

Symphonie pastorale, septième et huitième symphonies 143

Neuvième symphonie 1^2

^^

Conclusion 1 63

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A.

Paris. — Imp. Gaulhier-Villars, 55, quai des Grands- Augustins.

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1910.

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